12.02.2005. Claire Denis' Film "Vers Mathilde" ist ein Porträt der Choreografin Mathilde Monnier im Entstehen. So nahe kommt das Kino der abstrakten Malerei nur selten wie Kon Ichikawas "Yukinojos Rache". Terry George zeigt in seinem Wettbewerbsfilm "Hotel Rwanda" das Versagen des Westens angesichts des Völkermords an den Tutsi.
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Mathilde Monnier tanzt: Claire Denis' Dokumentarfilm "Vers Mathilde" (Forum)

"Vers Mathilde", auf Mathilde zu. Claire Denis versucht sich an einem Porträt, und sie wäre nicht Claire Denis, versuchte sie sich nicht zugleich an einem Essay über die Form des Porträts. Was sie zeigt, zuerst, zuallererst, sind Hände in Bewegung. Zweimal wird Mathilde Monnier, die Choreografin, an deren Porträt Denis sich versucht, betonen, wie wichtig ihr die Hände sind, in einer Bewegung, die an der Luft kratzt, Spuren zieht, die Reinheit des Raums verletzt, indem sie in ihn vorstößt. Die Kamera folgt den Händen in Bewegung, dann dem Körper in Bewegung, den Körpern der Tänzerinnen und Tänzer der Kompagnie von Mathilde Monnier in Bewegung.

Wenn ein Porträt die Darstellung einer Person im festen Umriss ist, dann ist "Vers Mathilde" kein Porträt, sondern auf dem Weg zu einem Porträt, "vers un portrait", auf Mathilde zu. Zu sehen sind Proben, zu sehen ist bei den Proben auch der Philosoph Jean-Luc Nancy, dessen autobiografischer Essay "L`Intrus" eine der Inspirationen für Claire Denis? letzten Spielfilm gleichen Titels war. Wenn ein Spielfilm die Erzählung eines zusammenhängenden Plots ist, dann war "L?Intrus" kein Spielfilm, sondern auf dem Weg zu einem Spielfilm, "vers une narration", auf eine Geschichte zu.

"Vers Mathilde" ist ein Porträt der Choreografin Mathilde Monnier im Entstehen. Der Film gelangt nicht zum endgültigen Bild. Mathilde Monnier ist, soweit man dem Porträt, das keines ist, eine solche Zusammenfassung entnehmen kann und darf, eine Choreografin, deren dekonstruktiver Zugang zum Tanz eine andere Form des Porträts, als die des "vers", des Prozesses, der an kein Ende gelangt, gar nicht zuließe. Es gibt keine Endgültigkeit der Darstellung, keine Kontrolle über den Körper. Der Körper führt im Tanz vor, wie er sich bewegt zwischen Kontrolle und Entzug der Kontrolle. Das Sich-Entziehen des Körpers ist im Tanztheater von Mathilde Monnier als tanzbar vorgestellt.

In einer der Dialogsituationen, an der einzigen Stelle des Films, an der auch Claire Denis, die Regisseurin, kurz ins Bild kommt, sitzt Monnier verzweifelt auf dem Boden. Die Kamera filmt sie von hinten. "Es funktioniert nicht", sagt Mathilde Monnier. "Die Tänzer finden nichts Eigenes, sie imitieren nur meine Vorgabe. Es braucht eine Lücke, einen Spalt, in dem das System bricht, in dem das Unerwartete entsteht." Die Choreografien, die zu sehen sind, sind Choreografien auf der Suche nach einer Form. Sie haben so die Form der Suche wie das Porträt "vers Mathilde".

Und doch, es gibt eine Annäherung, das Porträt im Entstehen gelangt zu einem Bild von Mathilde Monnier. Die Schlusssequenz beginnt als Split Screen, auf beiden Seiten der Leinwand ist die Tänzerin mit weißer Perücke zu sehen, auf den Boden, auf dem sie tanzt, wird die Tänzerin, die mit weißer Perücke tanzt, projiziert. Die Bewegungen sind fließend, es scheint ein beinahe gelöster im Körper, der hier tanzt, die Kamera fließt mit der Bewegung, die sie aufzeichnet. Claire Denis? Meisterwerk "Beau Travail" endet mit Denis Lavant im wilden, einsamen, zunehmend ekstatischen Tanz. Die Annäherung an Mathilde Monnier endet in diesem ruhigeren Tanz, die Bewegung des Körpers und die Bewegung der Kamera finden zur Harmonie, wenn nicht gar zu einer Art Einklang. Die Teilung der Leinwand verschwindet: Mathilde Monnier tanzt.

Ekkehard Knörer

"Vers Mathilde". Regie: Claire Denis. Mit Mathilde Monnier. Dokumentarfilm, Frankreich 2005, 84 Minuten. (Forum)


Kino als Komposition: Kon Ichikawas "Yukinojos Rache" (Retrospektive)

Ein gelegentlicher Besuch in der Retrospektive muss sein: Zum einen als Entschädigung für all die mediokren Filme, die man während der langen Berlinale-Tage zu sich nimmt, zum anderen auch, um den Blick auf die Leinwand wieder zu kalibrieren, der sich ans Mittelmaß zu gewöhnen droht. So ist es nicht nur ganz unwahrscheinlich, dass in irgendeinem der Säle auf der Berlinale dieses Jahres ein Film von der Klasse von Kon Ichikawas "Yukinojos Rache" auftauchen wird. Man möchte auch glauben, dass jemand, der diesen Film gesehen hat, zu einem so lächerlichen Unsinn wie beispielsweise dem Eröffnungsfilm "Man to Man" gar nicht in der Lage wäre. Aber vielleicht täuscht man sich da auch.




"Yukinojos Rache" ist ein Film, der im Theater spielt und, sobald er das Theater verlässt, in einer Wirklichkeit, die zu gleichen Teilen nach den scheinbar sich ausschließenden Raumgesetzen des Theaters und des Films modelliert ist. Sogleich öffnet sich nach dem Beginn, der das Geschehen als eines auf der Bühne situiert, der Blick ins Weite. Der falsche Schnee ist echt, von einem Schnitt zum nächsten. Der Baum ist echt, die Welt ist echt. So echt die Welt des Films im Studio sein kann, wenn ein Flächenkünstler und Meister der Zweidimensionalität wie Kon Ichikawa sie in Szene setzt. Die Weite ist jedoch keine Tiefe, ein dünnes weißes Seil schwebt in der Schwärze einer atemberaubenden Kampfszene wie ein weißer Strich auf schwarzer Leinwand. Die Kamera stößt, sich oftmals mit einer der Figuren zur Seite bewegend, auf Wände, die den Blick in die Tiefe verstellen. Rasant quert der Film die Medien, denn so nah wie hier kommt das Kino der abstrakten Malerei selten, am dünnen Seil nur hängt in diesen Momenten das Bild mit der Erzählung zusammen, deren Logik es zum Schein wenigstens untersteht.

Die Bühne als abgregrenzter Raum, die Weite der Leinwand als flächiger, sich aufspannender Raum und das malerische Chiaroscuro von in Bewegung gesetztem Licht- und Schattenspiel, das ist die Form dieses Films. Diese drei Darstellungs- und Bewegungsräume lässt er ineinander übergehen, setzt er zueinander in Beziehung und in sie trägt er seine Figuren ein und die Geschichten, die sie verbinden. Das Zentrum, das aber nicht alle Figuren und nicht alle Beziehungen regiert, ist die Geschichte von der Rache des Schauspielers. Drei Kaufleute haben einst in Nagasaki seine Eltern in den Tod getrieben, in Edo begegnen sie sich wieder. Er ist, als berühmter Frauendarsteller im Kabuki-Theater, der Star der Bühne und gelangt ins Haus seines Feindes, weil dessen wunderschöne, kränkliche Tochter ihn begehrt. Sie ist die Mätresse des Shoguns und verliebt hat sie sich in den Bühnendarsteller. Yukinojo aber bleibt als effeminierter Mann auch im richtigen Leben eine Kunstfigur.

In Nebenhandlungen gibt es Nebenfiguren wie ein Diebespaar, das erst im Theater, dann im nie genau lokalisierbaren Draußen auf Geldbörsen aus ist. Oder einen einstigen Konkurrenten von schlechtem Charakter. Durchs Schwarz, das das Schwarz der Leinwand viel eher als das Schwarz der Nacht ist, blitzen Schwerter, auf der Tonspur flattern Gewänder. Die Kamera ist vom Imperativ des realistischen Kinos befreit, der befiehlt, Ordnung und Übersicht herzustellen immerdar. Hier kann sie sich in den Anblick eines roten Edelsteins verlieben, sich der gefilmten Wasseroberfläche überlassen, sich an die Nacht verlieren. Kon Ichikawa begreift das Kino als Komposition, als Tanz zwischen den Medien. Das Bild ist immer Kunstprodukt wie der Kabuki-Darsteller, der von der Natürlichkeit auch im richtigen Leben weit entfernt bleibt. Echt ist die Künstlichkeit, nichts anderes.

Ekkehard Knörer

"Yukinojo Henge - Yukinojos Rache". Regie: Kon Ichikawa. Mit Kazuo Hasegawa, Ayako Wakao u.a., Japan 1962/63, 108 Minuten. (Retrospektive)


Nichts für schwache Nerven: Terry Georges "Hotel Ruanda" (Wettbewerb)

Paul Rusesabaginas (Don Cheadle) hat klare Vorstellung vom Leben: Alles, was zählt ist die Familie. Und Stil muss man haben. So hat er sich sein Leben als Hausmanager des Luxushotels Mille Collines in Kigali behaglich eingerichtet, die Leute, auf die es ankommt, schmiert er nicht mit Dollars, sondern mit Cohibas, direkt aus Kuba. Und bei seinem Bierhändler übersieht er diskret die Kiste mit der gerade aus China eingetroffenen Macheten-Lieferung, 50 Cent das Stück. Als die Milizionäre nachts anfangen, Menschen aus ihren Häusern zu zerren, wird er elegantere Wege finden, dieses Problem zu lösen, als sinnlos einzugreifen. Wenn RTLM Hutu Power Radio gegen Tutsi hetzt, schaltet er ab. Auch, wenn seine Frau, eine Tutsi, davon spricht, das Land zu verlassen.

Doch mit dem Tod von Präsident Juvenal Habyarimana eskaliert die Situation. Und auch seine Frau (Sophie Okonedo) und seine Kinder geraten in die Hände der wildgewordenen Hutu-Milizen. Er kann sie freikaufen und mit dem Geld aus dem Hoteltresor auch noch die Nachbarn. Eine Rotkreuz-Helferin lässt ihm gleich auch noch zwanzig Waisenkinder und so wird Hotel nach und nach zur Zuflucht für über tausend Menschen.

Immer wieder muss Paul Rusesabaginas an die Hotelkasse und die feinen Spirituosen ran, um sich den Schutz eines Militärs oder die Gnade der Milizionäre zu kaufen. Doch die Vorräte sind bald erschöpft, das Wasser wird abgestellt. Schließlich kann er nur mit wertlosen ruandischen Dollars bestechen, und seine Familie von tausend Flüchtlingen trinkt aus dem Pool. Seine Frau, halbirre vor Angst, fängt an, ihn zu hassen.

Draußen säumen die Leichen von abgeschlachteten Tutsi zu Hunderten, Tausenden die Straßen, Frauen werden in Käfigen gehalten, damit sie vor ihrer Massakrierung noch vergewaltigt werden können. Und die westlichen Regierungen arbeiten hart an der korrekten Formulierung der Geschehnisse. Findet hier ein Völkermord statt oder ein Akt des Völkermords?

Terry George erzählt mit "Hotel Ruanda" eine wahre Geschichte, eine Heldengeschichte sogar, er erzählt aber nicht die Geschichte des Völkermordes, sondern die Geschichte des Versagen des Westens. Und das, um es milde zu sagen, mit allem Nachdruck. Manchmal irritiert zwar, dass sich die Ruander immer nur fragen, warum der Westen ihnen nicht hilft, und nicht, warum sie von ihren Nachbarn getötet werden. Trotzdem versinkt man vor Scham im Kinosessel, als die lang erhofften britischen Fallschirmjäger klar machen, dass sie nicht zur Intervention gekommen sind, sondern um die westlichen Ausländer auszufliegen. Da kann sich auch der abgehalfterte Offizier der UN-Friedenstruppe (Nick Nolte) nur noch selbst bedauern.

Eine ganz besonders miese Rolle in dem Film ist für die Journalisten reserviert. Nicht nur dass RTLM Hutu Power Radio unaufhörlich Hasspropaganda verbreitet und Jagd auf jeden einzelnen noch lebenden Tutsi machen lässt, muss einen anekeln. Auch dass die europäischen Fernsehteams gerne, "unglaubliche Bilder" in ihre Zentralen schicken, aber bei der ersten Gelegenheit reißaus nehmen. Man verlässt also sehr, sehr kleinlaut das Kino.

Thekla Dannenberg

"Hotel Ruanda". Regie: Terry George. Mit Don Cheadle, Sophie Okonedo, Nick Nolte, Joaquin Phoenix u.a., Großbritannien, 121 Minuten (Wettbewerb)