08.02.2013.
John Mills, Grete Mosheim in "Car of Dreams" von Graham Cutts und Austin Melford

John Mills, Grete Mosheim in "Car of Dreams" von Graham Cutts und Austin Melford

Drei Enten schwimmen im malerischen Berliner Badesee, drei junge Frauen haben am ebenso malerischen Ufer ihre drei Zelte aufgeschlagen - genauer gesagt: fein säuberlich nebeneinander aufgereiht, verbunden und geschmückt mit einer Art Girlande. Bevor sie sich zum Schlafen in ihre provisorischen, aber durch und durch gepflegten, verkleinbürgerlichten Behausungen zurückziehen, singt jede der drei ein süßliches Lied. Gerhard Lamprechts "Einmal eine große Dame sein", der Film, den diese Szene eröffnet, stammt aus dem Jahr 1934. Man denkt gleich an eine andere Berliner Badeseeszene zu denken, aus einem gerade einmal vier Jahre zuvor entstandenen Film: Im Klassiker "Menschen am Sonntag" wird der Badeausflug gezeigt als ein Fenster der Selbstbestimmtheit, das auf die Möglichkeit eines von den Zwängen der kleinbürgerlichen Existenz entlastetes und besseren, freieren Lebens verweist. Im Jahr 1934 sind Robert Siodmak, Edgar Ulmer und Billy Wilder, das Regie- und Autorenteam von "Menschen am Sonntag", bereits aus Nazideutschland ausgereist, arbeiten an ihren (bald außerordentlich produktiven) Exilkarrieren. Lamprechts Badesee hat wenig gemeinsam mit dem von Siodmak/Ulmer/Wilder, er ist kein Freiraum für eigene Erfahrung und spielerische Sozialisation jenseits bürgerlich-protestantischer Selbstbeschränkung, sondern eine bloße Fortsetzung des perfekt ausgeleuchteten Kitschgefängnisses, das der gesamte Film, Szene für Szene, errichtet.

Vor dem endgültigen Einschlafen hauchen die drei Frauen ihre Lebenswünsche ins Zelt: Nach einem Mann sehnt sich die erste, nach Reichtum die zweite, die dritte danach, dem Titel des Films gemäß: "Einmal eine große Dame [zu] sein".



Den von Siegfried Kracauer in seinem berühmten Essay "Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino" beschriebenen melodramatischen Formeln, die gerade in ihrer einer "moralischen Kasuistik" gemäßen Verlogenheit als Gesellschaftsbild erkennbar werden, entspricht Lamprechts Film so exakt, dass man sich nicht wirklich wundern kann, wenn sich wenig später herausstellt, dass die, die da spricht - die freche Brünette Kitty Holm -, tatsächlich ein "Ladenmädchen", genauer gesagt, Sekretärin in einem Autohaus ist. Kitty gerät im Weiteren in eine flüssig inszenierte Verwechslungskomödie, die es ihr erlauben wird, ihren Traum vom besseren Leben erst als Inszenierung, dann auch "in echt" zu verwirklichen.

Man muss nicht Kracauer gelesen haben, um zu erkennen, wie wenig diese Aufstiegserzählung mit tatsächlicher Emanzipation zu tun hat: Es genügt, sich vor Augen zu führen, wie Lamprechts Mise en Scene seine Figuren von Anfang bis Ende umgibt mit Insignien eines vorderhand gutmütigen, aber latent aggressiven Großbürgertums, für das die individuelle Erfolgsgeschichte durch und durch funktional ist, solange noch genug Personal übrig bleibt, um perfekt durchgestyltes Dienstbotenballett aufzuführen: Für das Spektakel sind auschließlich die Handlanger zuständig, die durchaus aufwändigen Tanznummern setzen fast ausnahmslos gelingende, von ungebrochenem Enthusiasmus befeuerte Produktionen ins Bild. Und wie seltsamerweise auch oft im sowjetischen Kino der Zeit, geht es dabei um Modernisierung, genauer gesagt um eine Traktoren-Flotte, die am Ende bereit steht, altmodischen Unternehmergeist mit neuem, volksdeutschen Arbeitseifer zu versöhnen.


Wiesje van Tuinen in Kurt Gerrons "Het mysterie van de Mondscheinsonate" (Das Geheimnis der Mondscheinsonate)

"The Weimar Touch" nennt sich die diesjährige Retrospektive der Berlinale. Der Titel - angelehnt vermutlich an den einst in Hollywood sprichwörtlichen "Lubitsch Touch" - scheint absichtlich unspezifisch gewählt: Auf welche Art von Filiation er hinaus möchte, ist nicht so ohne weiteres klar, er meldet keine eindeutigen Erbschaftsansprüche an, interessiert sich oft weniger für Regisseure, Drehbuchautoren, Produzenten denn für vermeintliche Nebensächlichkeiten: stilisiertes Dekor, kontrastreiche Ausleuchtung, manisch anmutendes overacting, die Oberflächenreize des Expressionismus, die von Weimar aus in die Filmgeschichte diffundierten. Es spricht für die Reihe, dass sie da nicht nur sattsam bekannte Zusammenhänge nachzeichnet - der Einfluss europäischer Emigranten auf die Entwicklung des Film Noir zum Beispiel spielt keine besonders große Rolle im Programm, und doch ist mit Jacques Tourneurs "Out of the Past" gleich einer der allerschönsten unter den dunklen Filmen der 1940er mit dabei. Statt dessen werden sehr unterschiedliche Spuren aufgenommen, unter anderem auch solche, die nicht ins Exil führen, sondern Spurenelemente des Weimarer Studiokinos ins totalitäre Nazikino eintragen.


Ginette Leclerc in Henri-Georges Clouzots "Le Corbeau" (Der Rabe)

Das diesjährige Programm mag nicht ganz so viele Entdeckungen bereithalten wie das letztjährige, dem sowjetischen Meschrabpom-Studio gewidmete, doch sein Panoramacharakter hat einen ganz eigenen Reiz. "The Weimar Touch" entpuppt sich als eine breit gefächerte, nicht so einfach einem dominanten Motiv unterzuordnende Auswahl des europäischen und amerikanischen Filmschaffens der 1930er und 1940er Jahre. Besonders interessant ist das Programm dort, wo es nicht geläufige Klassiker mit teilweise eher losen Verwandtschaftsbeziehungen zu Weimar ("Casablanca", "Some Like it Hot"), sondern Filme präsentiert, die näher am ästhetischen Durchschnitt der damaligen Produktionen liegen, die aber von den Verwerfungen der Dreißiger und Vierziger in besonders geprägt sind. Zum Beispiel Henri-Georges Clouzots "Le corbeau", eine bitterböse Provinzposse, die 1943 unter dem Vichy-Regime entstand und der es gelang, alle gleichzeitig gegen sich aufzubringen: die Rechte, die Linke und die katholische Kirche sowieso. Oder eben "Einmal eine große Dame sein", ein Film, der, wieder mit Kracauer gesprochen, zeigt, was auf dem Weg "Von Caligari zu Hitler" aus den kleinen Ladenmädchen wird.


Francisca Gaál in Hermann Kosterlitz' "Peter"

Dass man social fantasies auch anders erzählen kann, nämlich so, dass sie als Reaktion auf Unterdrückung und Verelendung lesbar werden, zeigt "Peter" (ebenfalls 1934), eine naive, aber grundhumanistische Crossdressingkomödie von Produzent Joseph Herman Pasternak und Regisseur Hermann Kostelitz, die später in den USA als Joe Pasternak und Henry Koster für zahlreiche immens erfolgreiche Musicals verantwortlich waren. "Peter" entstand in Ungarn, noch in deutscher Sprache und wohl in der Hoffnung, dass der Spuk bald ein Ende haben würde.


Patricia Morison, John Carradine in Douglas Sirks "Hitler’s Madman"


Nana Bryant und Alexander Granachs Schatten in Fritz Langs "Hangmen also die"

Und dass es im Kino auch eine andere Künstlichkeit als die spießbürgerliche des Lamprecht-Films geben kann, zeigt Douglas Sirks (vorher: Hans Detlef Sierck) "Hitler’s Madman", einer von mehreren Filmen im Programm, die sich direkt auf den Zweiten Weltkrieg beziehen und einer von zweien, die das erfolgreiche Attentat auf den SS-Schergen Reinhard Heydrich zum Thema haben. Der andere, Fritz Lang/Bertolt Brechts "Hangmen Also Die!", ist ein minimalistisches, zur Abstraktion tendierendes, postexpressionistisches Kammerspiel, Sirk dagegen mobilisiert bereits in seiner ersten amerikanischen Regiearbeit das gesamte Illusionspotential des Studioapparats und inszeniert einen vor malerischer Kulisse vielstimmig vorgetragenen filmischen Hilfeschrei, der den Zuschauer auch 70 Jahre später erschüttert.

Lukas Foerster