13.11.2018. Niedergeschlagene Augen und offene Blicke: Geoff Dyers enzyklopädisches Buch über Garry Winogrand erzählt den großen Film der amerikanischen Straßenfotografie, der im New York der Fünfzigerjahre beginnt und im Los Angeles der Achtzigerjahre endet.

Ganz selten hat man beim Durchblättern von Fotobüchern das Gefühl, dass man zugleich auch einen Film sieht oder ein Buch liest, ohne dass die verschiedenen Ebenen des Wortes und des Bildes einander nur illustrieren oder ergänzen. Von Geoff Dyers Buch "The Street Philosophy of Garry Winogrand" lässt sich sagen, dass das bewegte und das fixierte Bild sowie die in unzählige Seitenstränge ausufernde Narration und die dennoch geradezu kontemplative Betrachtung nahtlos ineinander übergehen.

Die niedergeschlagenen Augen und die offenen Blicke; das Kopftuch und das im Wind wehende Haar; das Lachen und das Weinen; das Pärchen, das sich küsst, und die Straßengang, die sich prügelt; die Frau, die dem fotografierenden Winogrand zulächelt, und die Frau, die ihm den Finger zeigt.

Garry Winogrands Bilder wirken wie Standbilder eines Films, der dem Leben im öffentlichen Raum entschlossen zu Leibe rückt. Der Film beginnt im New York der fünfziger und sechziger Jahre und endet - von seltenen Exkursen in die Provinz und nach Europa unterbrochen - im Los Angeles der siebziger und achtziger Jahre. Dem Geschlecht und dem Alter, der Haltung, Mimik und Gestik der Darsteller kommt dabei dieselbe Bedeutung zu wie den Requisiten - Handtaschen, Rückspiegel, Koffer, Brillen, Motorhauben, Biergläser - sowie den Schauplätzen der Handlung: Promenaden, Parks, Flughäfen, Tankstellen, Gehsteige, Kreuzungen, Telefonzellen, Parkplätze, Schaufenster.

Der Vergleich sagt weniger über Winogrand als über den 1958 geborenen Schriftsteller Geoff Dyer aus, der Romane wie "Sex in Venedig, Tod in Varanasi" geschrieben und in einer reizvollen Mischung aus Erzählung und Essay Bücher über D. H. Lawrence (Aus schierer Wut), Andrej Tarkowskijs "Stalker" (Die Zone) und die Frühzeit der Fotografie (The Ongoing Moment) verfasst hat. Der Vergleich mit Balzac ist bei weitem nicht der letzte, es folgen Verweise u. a. auf Flaubert, Kubrick, Antonioni, Bach, Auguste Renoir, Francis Bacon, Richard Sennett, Bob Dylan, Rebecca West, Naomi Wolf, D.H. Lawrence, John Berger, Jeff Wall, Ralph Ellison, Zadie Smith, Shakespeare, Giacometti, Samuel Beckett, Freud, Walt Whitman, James Joyce, Miles Davis, Camus, Richard Ford, Damien Hirst, Desmond Morris, Dan Flavin, Tom Wolfe, T.S. Eliot, George Eliot, Norman Mailer, Spike Lee, Dennis Hopper, Cindy Sherman, Herbert Marcuse, Truman Capote, Edgar Degas, Philip Roth, Heinrich Füssli, Edward Hopper, Hitchcock, Erich Fromm, W. B. Yeats, Mick Jagger, John Coltrane, Adorno.

Das Buch wird dadurch nicht zuletzt zu einer kosmopolitischen Saturnalie des untergehenden, umfassend belesenen Bildungsbürgertums, es schießt auch weit über den überschaubaren, letztlich limitierten Ansatz hinaus, mit dem Winogrand sich dem Medium der Fotografie bediente. Deutlich wird dabei, dass es Dyer mehr um die Fotos geht, kostbare Fingerabdrücke ihrer Zeit, die in der Rückschau deutlich an Kraft und Bedeutung gewinnen, und weniger um Winogrand selbst, der oft nur ein besessener Knipser ist, ein Spürhund, der Witterung aufgenommen hat, ein rastloses Trüffelschwein auf seiner unermüdlichen Suche nach den Schätzen der Straße, an denen die meisten für gewöhnlich achtlos vorübergehen.

Dyer erschließt Winogrands Kosmos chronologisch - was den Vorteil hat, dass beim Betrachten der Fotos nicht nur die eigene Lebenszeit verstreicht, sondern sich auch die Zeiten und Sitten auf den Fotos nachvollziehbar ändern. Im vertiefenden Überblick, den man sich durch gelegentliches Innehalten, Vor- und Zurückblättern verschafft, offenbart sich Immergleiches, das vom gesellschaftlichen Wandel unberührt bleibt: Liebe, Freundschaft, Verdruss, Frauen, die in ein Gespräch vertieft nebeneinander auf der Straße her gehen, Männer, die grinsend im offen Wagen herumfahren, Reisende jeden Alters und Geschlechts, die mit ergebener Miene im Wartebereich eines Flughafens auf die Ankunft oder den Abflug ihrer Maschine warten.

Gleichzeitig ist diese Chronologie eine unvermeidliche Spekulation, da viele Fotos von Winogrand nicht nur ohne Titel geblieben, sondern auch Datum der Aufnahme und Ort des Geschehens unbekannt sind. John Szarkowski, dessen Buch über Eugene Atget Dyer ebenso ein Leitstern war wie die Arbeit seines Mentors und Freundes John Berger, schätzt, dass Winogrand über 300.000 Aufnahmen schoss, die er sich kein zweites Mal angesehen hat.

Wie in seinen Texten hält sich Dyer auch bei der Anordnung der Fotos an Fakten und Indizien und vertraut gleichzeitig seinem Bauchgefühl, das subtile Kontexte und Konstellationen aufspürt, wo andere nur Schnappschüsse sehen.

Das erste der hundert Bilder, zu denen Dyer hundert Texte verfasst hat, stammt aus dem Jahre 1958 und zeigt eine für Winogrand untypische Farmszene, die auf den ersten Blick an Dorothea Lange erinnert. Aber schon hier gibt es ein unkoordiniertes Auseinanderdriften der Gedanken und Blicke der um eine Veranda versammelten, dreizehnköpfigen Schar, die völlig untypisch für Lange und ganz typisch für Winogrand ist. Im Gegensatz zu Winogrands Vorbild Walker Evans werden die Menschen bei ihm auch nicht stillstehen oder -sitzen, sondern immer in Bewegung sein, ihre vermeintliche Reglosigkeit ist nur eine Momentaufnahme, ein Warten, Kräftesammeln, bevor es unausweichlich weitergeht.

Beim zweiten Foto ist man dann auch schon im unter der Oberfläche brodelnden New York der späten fünfziger Jahre, das der Rastlosigkeit des 1925 in der Bronx geborenen Winogrand ein geradezu natürliches Gegenüber ist, eine Schwester im Geiste. Noch herrscht der rigide Konservativismus der fünfziger Jahre, in der auch die Straße eine Welt der Männer in Anzug und Krawatte ist, und in der die Frauen in ihren uniformen Kostümen entweder alterslos oder aber früh gealtert wirken und wie auf dem dritten Bild teils züchtig die Augen niederschlagen, wenn sie Winogrands Kamera entdecken. Auch das achte Foto kündet bei aller hemdsärmeligen Gelassenheit, in der drei Männer in ihrer Freizeit fachsimpelnd einen Blick auf einen Motor werfen wie auf die Eingeweide eines erlegten Tiers, von dieser Männerwelt, in der die Frauen in Bezug auf Motoren eher als Nummerngirls bei Autorennen oder als Pin-Ups in Werkstätten vorkommen.

Auf Bild Nummer 20 liegt eine Pizza auf dem Beifahrersitz eines Cabrios. Bild 23 zeigt die Beine einer Tennisspielerin auf einem grauen, zur Hälfe mit einer grünen Kunststofffolie abgedeckten Tennisplatz. Auf Bild 25 liegt ein großer Eisblock auf einem Gehweg, dem sich von hinten ein Mann nähert, der bereits an einer schweren Last zu tragen hat. In vielen Bilder wird oft irgendetwas von irgendwoher nach irgendwohin transportiert, vor allem Taschen, Koffer und Pakete. Winogrand liebte es, wenn Leute sichtbar mit einer Last zu kämpfen hatten (so etwa auf den Fotos 15, 26, 27, 69), oder wenn sie auf etwas warteten, im Flughafen, an einer Kreuzung, an einer Bushaltestelle (Fotos 7, 14, 36, 38, 48). In glücklichen Momenten fiel beides zusammen (Fotos 28, 81. 85, 94).

Auf Bild 15 geht es schließlich um nichts anderes, als dass ein Mann in einem Café einen grazilen, aus weißlackierten Metallstreben gefertigten Stuhl über den Tisch hinweg hochhebt, um ihn einem empfangsbereiten jungen Mann in einem hellen Anzug zu übergeben.

Beiläufiger geht es kaum. Über ein Foto aus Robert Franks ikonischem "The Americans" an einer Tankstelle in Santa Fé sagt Winogrand, es sei für ihn eines der wichtigsten Fotos überhaupt, eine Fotografie im Grunde über nichts, ohne jede Handlung oder dramatisches Potenzial. In der Fotografie gehe es nur darum, bereits existierenden Dingen, die sich vor den eigenen Augen abspielen, einen Rahmen zu geben. Winogrand schafft es jedoch, einfachste Gesten - das Hochheben eines Stuhls - mit Bedeutung aufzuladen, was ihn von den weniger dramatischen Bildern von Frank oder Evans deutlich unterscheidet und ihn in die Nähe der untergründigen Nervosität rückt, wie sie auf vielen Bildern von Diane Arbus oder Vivian Maier spürbar ist. Eine Reportage von Arbus über Leute, die ständig mit irgendwelchen Prominenten verwechselt werden, bis sie selbst glauben, ihnen ähnlich zu sehen, könnte auch von Winogrand stammen, da man Personen auf seinen Bildern schon einmal gesehen zu haben glaubt und generell an Situationen erinnert wird, die man selbst erlebt oder beobachtet hat.

Was viele dieser Banalitäten mit Spannung erfüllt, ist die Tatsache, dass in ihnen Momente festgehalten werden, in denen Entscheidungen getroffen werden müssen. Leben heißt, zu wählen, sich zu entscheiden - im Großen (Kinderkriegen ja oder nein) wie im Kleinen (Kaffee oder Tee). Menschen treffen jeden Tag unzählige Mikroentscheidungen, wenn es darum geht, auf Umstände, mit denen sie konfrontiert werden, adäquat zu reagieren: nach vor oder zurück, schneller oder langsamer, aufbrausend oder gelassen. Das alltägliche Drama.

Dyer spricht in diesem Zusammenhang vom "Ballett des Erhaschten und Unsichtbaren, des Verborgenen und Enthüllten (...) Die Fügungen der Zufalls und das Gespür dafür sind für FotografInnen wichtiger als für andere KünstlerInnen. FotografInnen lauern, stellen Fallen, überreden, manipulieren, komponieren und inszenieren - aber sie sind und bleiben abhängig von Dingen, die sich plötzlich an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ereignen."Beispielhaft dafür ist Bild 30, in dem eine Frau vor dem erleuchteten Bereich eines Parkhauses innehält, sich umdreht und in den dunklen Bereich blickt. Sie hält ein kleines Mädchen in ihrer linken Hand, eine Tasche und Einkaufstüten in ihrer rechten, an denen sich wiederum ein Junge festhält, der bereits einen Schritt auf die Dunkelheit zu gemacht hat.

Wer oder was ist da im Dunkeln? Ist es unangenehm oder erfreulich? Macht es Sinn, umzukehren, oder wäre es ein schwerer Fehler? Fragen, die letztlich weit über den Kontext des Fotos hinaus und ins Fundamentale menschlicher Existenz weisen. Gleichzeitig gehört es zu jenen filmischen Fotos von Winogrand, die entweder dem amerikanischen Film Noir der fünfziger und sechziger Jahre - "Double Indemnity", "The Asphalt Jungle" - oder den Thrillern der siebziger Jahre - "French Connection", "Point Blank" - zu entstammen scheinen (Fotos 13, 19, 22, 30, 35, 40, 61,63, 66, 74, 88, 99).

In den sechziger Jahren ändern sich die (Straßen-) Verhältnisse, die Anzugträger treten in den Hintergrund. Millionen von Afroamerikanern und Hispanos ziehen in die Großstädte, da es auf dem Land keine Arbeit mehr für sie gibt. Das Erscheinungsbild ganzer Viertel verändert sich - eine Entwicklung, die wiederum die weiße Mittelschicht dazu bringt, in die Vorstädte zu ziehen - ein Prozess, dessen Facetten John Updike und Ralph Ellison in ihren Büchern von unterschiedlichen Standpunkten aus brillant beschrieben haben. Die Frauen blicken nicht mehr zu Boden, sie tragen ihr Haar offen, lachen laut vor Kneipen, Bier und Zigarette in der Hand, tragen keine BH's und sind generell voller Fragen und Ansprüche an die Welt. Nicht anders als die Verfechter des Gay Pride und der schwarzen Bürgerrechtsbewegung, deren Sympathisanten die Straßen füllen und in Aufmärschen lautstark ihre Rechte einfordern. Das neue Selbstbewusstsein des Einzelnen verschafft sich Platz: Ja, ich bin hier, mitten auf der Straße, alle können, ja, sollen mich sehen, und es gibt nichts, wofür ich bereit bin, mich zu schämen. Eine Konzeption des öffentlichen Raums wird sichtbar, in dem die Auseinandersetzung wichtiger ist als die allgemeine Ordnung oder die Empfindlichkeiten von chronisch getriggerten, um ihren perfekten Auftritt besorgten Individuen.

Gleichzeitig haben immer mehr Menschen Teil am Wohlstand. 1949 hatten 2 Prozent der amerikanischen Haushalte einen Fernseher, 1954 sind es 56 Prozent und 1962 schließlich 90 Prozent. Fernsehen ist ein Ereignis, zu dem sich die Leute nicht nur zu Hause, sondern auch in Shopping Malls versammeln, wo die neuesten Modelle zum Verkauf angeboten werden.

Winogrand ist der Chronist all dieser Vorgänge, weshalb er in der Rückschau als ein Vertreter der Moderne erscheint, der er im Grunde nie war. Wollte er fotografieren, was vor sich ging, konnte er der Modernisierung schlicht nicht entkommen und war Teil eines Prozesses, den der Soziologe Marshall Berman in seinem Klassiker über jene Zeit "All that is solid melts into the Air" wie folgt beschreibt: "Modern sein bedeutet, das persönliche und öffentliche Leben als Maelstrom zu erfahren und die eigene Welt und das eigene Selbst als in einem ständigen Prozess der Auflösung und Erneuerung begriffen, des Ärgers und des Zorns, der Ambivalenz und Widersprüchlichkeit. Als moderner Mensch muss man sich irgendwie im Maelstrom verorten und sich seinen Rhythmus zu eigen machen, um in seinen Strömungen für sich die zeitgenössischen Formen von Schönheit, Freiheit, und Gerechtigkeit zu finden."

Spätestens wenn man als BetrachterIn in der Abfolge der Fotos den Sprung von den fünfziger in die siebziger Jahre vollzogen hat, erkennt man eine weitere Qualität in Winogrands Bildern, die sie mit Balzacs menschlicher Komödie gemeinsam haben: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gehen eine Symbiose miteinander ein und ermöglichen Zeitsprünge nach vor und zurück. Die junge Frau der fünfziger Jahre auf Foto 3 wird zur jungen Frau der sechziger Jahre auf Foto 57. Mehr noch: Eine Vierergruppe junger Frauen im New York der fünfziger Jahre auf Bild 17 wird zu einer Vierergruppe älterer Frauen im Los Angeles der siebziger Jahre auf Bild 64. Ein Mann mittleren Alters aus L. A., dem der Schmelz der Jugend langsam abhanden kommt, wird wiederum auf Bild 9 zum alten Mann im Niemandsland am Rande eines Highways, der an einem kalten, windigen Morgen mechanisch das Benzin im Tank nachfüllt, obwohl er weiß, dass die Zeit, in der es sich für ihn gelohnt hat, nach irgendwohin aufzubrechen, vorüber ist.

Am Ende seines Wegs muss Winogrand seiner Besessenheit Tribut zollen, von der er gesagt hat, dass sie eine Form ist, die Zeit und den Raum zu durchqueren und ganz nah an den Genuss der eigenen Nichtexistenz zu gelangen. Die Arbeit franst aus, Wahllosigkeit sowie eine gewissen Härte und Abstumpfung machen sich breit, was andererseits gut zur Ära der Reaganomics passt, die gerade begonnen hat. Winogrand fotografiert Frauen, die eins aufs Auge bekommen haben (Foto 96) oder wie tot am Straßenrand liegen, während ein Porsche an ihnen vorüber fährt (Foto 99), und verschießt unzählige Filme im bekannten Striplokal "Ivar", dessen Einrichtung eher an einen Konferenzraum denken lässt, und in dem es dementsprechend um nichts anders geht als ums rohe Fleisch - Frauen, die auf dem Boden kauern oder liegen und dabei ihren Hintern in die Höhe recken oder ihre Beine spreizen (Foto 98).