27.03.2013. Tomas Vinterbergs reaktionärer Film "Die Jagd" wird gespeist aus dem Widerwillen gegen die Zumutungen der demokratisch-freiheitlichen Moderne. Dann doch lieber "Peak": Hannes Lang wirft einen essayistischen Blick auf die gutgelaunten Oberflächen des alpinen Kapitalismus - und auf dessen morsche Rückseite.

Thomas Vinterbergs neuer Film "Die Jagd" erzählt die Geschichte des Kindergärtners Lucas (Mads Mikkelsen, vielgelobt für diese Rolle; wenn es beim Schauspiel nur um die Technik gehen würde, müsste ich mich den Kritikerhymnen anschließen), auf den zu Unrecht der Verdacht fällt, er habe ein ihm anvertrautes Mädchen sexuell missbraucht. Das sich in Windeseile verbreitende Gerücht kostet ihn nicht nur den Arbeitsplatz, es hat auch ein juristisches Nachspiel; und vor allem mobilisiert sich die Nachbarschaft gegen den vermeintlichen Perversen. Lucas, der in seiner Freizeit selbst gern mit dem Gewehr dem örtlichen Wild zu Leibe rückt, wird seinerseits Opfer einer sozialen Treibjagd.

Was mich an dem Film erst irritiert und dann geärgert hat, sind einige Eigenheiten dieser Jagd. Vor allem einige sprechende Differenzen zu den massenmedial inszenierten Jagden auf Kinderschänder - schon die atavistische Wortwahl spricht für sich -, in denen sich mehr oder weniger regelmäßig und nicht nur in Deutschland ein tiefer Widerwille gegen die zivilisatorischen Errungenschaften moderner Gesellschaften Bahn bricht, wenn nicht gleich eine Sehnsucht nach dem (faschistischen) Verschmelzen mit dem Volkskörper im Akt der Aussonderung des lebensunwerten Lebens. Der Slogan "Todesstrafe für Kinderschänder" macht sich nicht erst seit gestern gut neben SS-Runen und Reichkriegsbanner.

Bei Vinterberg funktioniert das alles ganz anders. Nicht nur sind die Medien komplett abwesend, so radikal sogar, dass man sich bisweilen fragt, ob irgendjemand in der dänischen Provinz klammheimlich das Internet abgeschaltet hat und das Fernsehen gleich mit; vor allem ist die Verschwörung, der sich Lucas gegenübersieht, keine der bösartigen Gartennazis, sondern eine, deren Träger allesamt guten Willens sind. Tatsächlich funktioniert der Grundkonflikt nur aufgrund einer anthropologischen Behauptung, die der Film aufstellt, derzufolge "alle Erwachsenen grundsätzlich glauben, dass Kinder die Wahrheit sagen". Was natürlich völliger Blödsinn ist, ich zumindest kenne keinen Erwachsenen, der auch und gerade Kindern nicht die ausgeklügeltsten Lügen zutrauen würde. Wozu benötigt Vinterbergs Film eine solch abstruse Konstruktion?


Vielleicht hilft es, etwas weiter auszuholen. Ich glaube, "Die Jagd" hat einiges gemeinsam mit einem anderen skandinavischen Film, der vor kurzem in den deutschen Kinos gestartet ist und dessen vergleichsweise offen ausgestellte politische Schlagrichtung geeignet ist, die subtiler konstruierte Perfidie des Vinterberg-Films zur Kenntlichkeit zu entstellen: In Ruben Östlunds "Play" werden zwei blonde Schwedenkinder von einer Gruppe afrikanischstämmiger Jungs nicht nur ausgeraubt, sondern dabei vor allem nach Strich und Faden gedemütigt. Die Gemeinsamkeit beginnt damit, dass beide Filme so tun, als würden sie mit offenen Karten spielen: Die in den jeweiligen Geschichten eigentlich angelegten Suspensemomente und anderen Ambivalenzen werden weiträumig umfahren, die Motive und Handlungen aller Beteiligten liegen offen zutage, das Publikum wird in die Rolle des Richters (explizit über die Figuren, implizit über die Gesellschaft, die sich in den Figuren vermittelt) gedrängt. Das Problem an der Sache ist, dass die Karten in beiden Fällen von Anfang an gezinkt sind.

In beiden Filmen ist das Übel, dem die Filme auf den Leib rücken, vorderhand kommunikativer Natur. Östlund mobilisiert gegen die im direkt motorischen Sinne lähmende Political Correctness das gute alte "das wird man doch noch sagen dürfen" (siehe dazu auch Nikolaus Perneczkys Kritik vor ein paar Wochen an dieser Stelle); und bei Vinterberg ist der gesunde Menschenverstand auf verlorenem Posten, weil ein einmal in die Welt gesetztes Gerücht zum kommunikativen Apriori wird: Der vermutete Missbrauch ist Interpretationsschlüssel für jede mögliche Äußerung, selbst für ihre noch so eindringliche Leugnung durch das vermeintliche Opfer. Man braucht allerdings nicht allzu viel Fantasie, um auf die Idee kommen, dass es mindestens auch um etwas anderes geht: So ganz eigentlich stören sich die Filme, würde ich behaupten, an der Tatsache, dass man sich in modernen europäischen Gesellschaften nicht nur mit komplexeren Formen von Kommunikation herumschlagen muss; sondern auch mit einer wachsenden Anzahl dunkelhäutiger junger Männer (Östlund), beziehungsweise dem wachsenden Einfluss von Frauen im öffentlichen Leben (Vinterberg).

"Die Jagd" ist noch einmal deutlich widerwärtiger, nicht nur, weil er auf hinterlistigere Weise konstruiert ist, sondern vor allem, weil der ehemalige Dogma-Regisseur Vinterberg auch in ästhetischer Hinsicht längst zum Reaktionär geworden ist: Wo Östlunds an Haneke geschulten Plansequenzen immerhin eine gewisse Sperrigkeit behalten und wenigstens im Kleinen jener Ambivalenz sozialer Beziehungen gerecht werden, die der Film im Großen bekämpft (dennoch wäre ein Screening seines Films auf einer Wahlkampfveranstaltung der Spießeravantgarde von "Pro Deutschland" nicht unbedingt Fehl am Platz), produziert der einfühlende psychologische Realismus des Dänen seine falschen Evidenzen mit leichter, unsichtbarer Hand. Es lohnt sich um so mehr, die soziologischen Fronststellungen für einmal in ihrer ganzen Plumpheit auszubuchstabieren, auch weil in den Kritiken bislang meist die Rede davon ist, dass "das ganze Dorf" sich gegen den Kindergärtner wende. Solche Floskeln überspringen die übelriechenden Binnendifferenzierungen, die der Film vornimmt, und die neben sexistischen Klischees auch eine gehörige Portion Klassenhass von oben transportieren.

Der Verdacht gegen Lucas wird fast ausschließlich von Frauen gehegt und gepflegt, von der Lehrerin und der Gattin des besten Freundes des Verdächtigen vor allem, selbst die ihm erotisch zugeneigte Kollegin erweist sich alsbald als Natter; erst die proletarischen Fußtruppen des Vorurteils (bullige Supermarktangestellte zum Beispiel) sind dann männlich. Schutz gegen diese Koalition aus weiblicher Naivität und tumber Muskelkraft bieten hingegen die Bündnisse der wahren, weil irgendwie rational und irgendwie aufgeklärt handelnden Männer. Genauer: Bündnisse von aristokratischen Männern mit Bärten und Handfeuerwaffen. (Lucas selbst ist kein Bartträger und hat einen dezidiert unaristokratischen Beruf; vermutlich macht gerade das ihn angreifbar.)


Ganz zu sich selbst findet der Film in einer Szene, in der er seine Aufmerksamkeit von Lucas ab- und dessen jugendlichem Sohn Marcus zuwendet, der vom feminin geführten Mob in Sippenhaft genommen und ebenfalls aus der Gemeinschaft ausgestoßen wird. Zuflucht findet er - und bald auch Lucas selbst - bei seinem Patenonkel, der in einem herrschaftlichen Anwesen haust, das sich gegen seine behaglich-behutliche, doppelhaushälftige Provinzumgebung in fast schon absurder Art und Weise absetzt; eine regelrechte Trutzburg ist das. Und ein schönes Bild für die Festung Europa, in die sich das maskulin-paranoid-feudalistische Männerkino von Vinterberg und Östlund einzuschließen wünscht angesichts einer pluralistisch organisierten Gesellschaft, die zumindest damit begonnen hat, bestimmte Privilegien bärtiger Aristokraten infrage zu stellen. In der Zusammenschau der beiden Filme erkennt man die Doppelstruktur ihrer Paranoia: die Gefahr droht gleichzeitig von außen, vom ethnisch Anderen ("Play"), und von Innen, von der sanften Tyrannei der Hausfrauenemanzipation ("Die Jagd").

Die Restauration, die da propagiert wird, ist, nebenbei bemerkt, auch eine filmhistorische. Eine Familienfeier gegen Ende von "Die Jagd" schließt deutlich an Vinterbergs (und Dogmas) Durchbruchsfilm "Das Fest" an; nur, dass es jetzt nicht mehr darum geht, das Patriarchat zu demontieren (was vielleicht schon damals etwas allzu selbstgerecht durchexerziert wurde), sondern darum, es zu reinstallieren, samt Schusswaffenübergabe an die nächste Generation. Der Film registriert durchaus, noch in der allerletzten Szene, die Gefährung einer solchen patriarchal-aristokratischen Ordnung. Aber zum einen hört er auch in dieser allerletzten Szene nicht damit auf, die Natur dieser Gefährdung hinter Nebelbomben verschwinden zu lassen; und zum anderen ist zu diesem Zeitpunkt längst klar, auf welcher Seite Vinterbergs Sympathien liegen: Gespeist wird sein Film aus einem sehr grundsätzlichen Widerstreben gegen die Zumutungen der demokratisch-freiheitlichen Moderne - und damit ist "Die Jagd" ideologisch paradoxerweise gar nicht so weit entfernt von den "Todesstrafe für Kinderschänder"-Aufklebern.

Lukas Foerster

---


Das erste Bild: Ein Alpenpanorama - im Hintergrund die weiße Pracht, im Vordergrund, auf einem grauen Plateau, neben einem Haufen dicker Industriekabelrohre eine Frau und ein Mann in traditionellen Kostümen. Beide beginnen mit einem Lied auf die Heimatliebe, die Kamera nähert sich ihnen schleichend aus dem Panorama in die Totale an. Der Wandel der Einstellungsgrößte offenbart den galligen Gehalt des Bilds: Die Skianlagen im Hintergrund treten deutlicher hervor, man sieht Menschen und Skifahrer auf dem Berg, die Kabelrohre nehmen mehr Raum im Bild ein. Die unberührte Heimat der Berge: Ein Kitschbild im Spielkasten vor den beiden, von dem keine Spur mehr zur faktischen Realität führt, Sache der Sachwaltung von Heimatvereinen und Nostalgikern.

Hannes Langs beeindruckender Debütfilm zeigt die Bergwelt im Umbruch, in einer Phase nach dem langen, initialen Skitourismus-Boom, in der die Gegenwart der Branche - aber auch des traditionellen Berglebens - vom Wissen darum bestimmt ist, in Zukunft Vergangenheit zu sein: Die Gletscher schmelzen ab, die Schneesohle zieht sich zurück, Temperaturunterschiede von ein bis zwei Grad bestimmen über das wirtschaftliche Wohl und Wehe ganzer Dörfer und Regionen. Und in touristisch weniger erschlossenen Gebieten bestellen die letzten, überalterten Bauern die Hänge: Noch einmal ein aufbäumendes Bücken bei der Saat - die Jugend ist längst in die Städte gezogen.

Doch Maßnahmen gegen diese Entwicklung bleiben allein der Industrie vorbehalten: Schwindelerregende Zahlen werden referiert, die die wirtschaftlichen und technischen Aufwände beschreiben, um einerseits mittels industrieller Beschneiung den Betrieb aufrecht erhalten zu können und andererseits den Schmelzprozess des natürlichen Bestands wenn schon nicht vollumfänglich abzuwenden, so doch abzubremsen: Menschen legen Planen, um den Schnee vor der Sonne zu schützen, Stauseen werden gesprengt, um abfließendes Wasser zu sammeln. Im Sommer liegen die künstlichen Skidörfer, bestehend aus Hotels mit brutalistischer Architektur frei - Geisterstädte von apokalyptischer Schwere, im Winter brodelt dort das Leben.


"Peak", wohlgemerkt, ist kein Empörungsfilm: Für die Affektinteressen eines gereizten Wutbürgertums bietet er keine Andockfläche. Das Urwüchsige wird gegenüber den Manövern einer ratlosen Industrie nicht essenzialisiert und in Stellung gebracht. Lang beobachtet - und wahrt dabei buchstäblich Distanz: Panorama und Totale genießen unter den Einstellungsgrößen privilegierten Rang. Aus den berüchtigten "Talking Heads", die im Dokumentarfilm sonst salopp Expertisen und Anekdoten beisteuern, werden Menschen in der Landschaft - verloren, unbeholfen, ratlos. Nicht, weil Lang sie denunzieren möchte - sondern, weil es das passende Bild zur Lage ist: Die bildästhetische Souveränität von Menschen im Anschnitt wäre hier fehl am Platz.

Die lang gehaltenen Panoramen und Totalen rücken den Film in die Nähe des Essayfilms. Vor der Gravitas der stoisch ruhenden Berge muten die Manöver eines hochgepitchten, hochtechnologisierten Kapitalismus, der einerseits aus der Routine der Verwertung zur Aufrechterhaltung des Betriebs nicht herausfällt (immer wieder gondeln im Hintergrund Skilifte wie außerirdische Artefakte durch eine karge Mondlandschaft), andererseits aber händeringend nach Möglichkeiten sucht, die selbstverursachte Brachlage herauszuzögern, absurd an. Man wird fremd vor dem Geschehen und völlig fremd daneben: Die Skifahrer auf der Piste, unbekümmert, als ob drumherum nichts wäre. Abends treffen sie sich im Kokon eines Clubs und feiern sich - auch hier wahrt der Film Distanz, bleibt draußen vor der Tür - beim Hüttenabend in die fröhliche Besinnungslosigkeit. Gutgelaunte Oberfläche eines Kapitalismus, dem unterseitig längst die eigene Grundlage abhanden zu kommen droht.

Filmästhetik wird zum Erkenntnisinstrument. "Peak" handelt vordergründig von den Bergen und den letzten Dingen sich neigender Kulturen. Ein Krisenfilm, der fünf Jahre nach der Finanzschmelze im Grunde aber - sehr heutig, sehr bildstark - von weit mehr spricht.

Empfehlung am Rande: In drei Beiträgen für das Blog der Filmzeitschrift Revolver hat Regisseur Hannes Lang drei Bilder seines Films kommentiert und kontextualisiert. Sie finden sich gesammelt hier.

Thomas Groh

Die Jagd - Dänemark 2012 - Originaltitel: Jagten - Regie: Thomas Vinterberg - Darsteller: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Susse Wold, Lasse Vogelstrom, Anne Louise Hassing - Laufzeit: 115 min.

Peak - Deutschland, Italien 2011 - Regie: Hannes Lang - Laufzeit: 86 min.