19.08.2009. Quentin Tarantino unternimmt mit seinen "Inglourious Basterds" eine kühne Umschrift der historischen Wirklichkeit. Ein Versuch zu erklären, warum das völlig in Ordnung geht.

Ein U zu viel und E statt A: Die Freiheit, die Quentin Tarantino sich mit der Schreibung von Wörtern nimmt, nimmt er sich auch mit der Darstellung von Geschichte. Kapitelweise stellt er sie hin, verdreht er sie und führt er sie als Farce im Tarantinoversum wieder auf. Ohne Vertun. Erstes Kapitel, erste Einblendung: "Once Upon a Time in Nazi occupied France..." Alles, was man über die "Inglourious Basterds" wissen muss, steckt im Titel und im ersten Satz schon drin. Das "Once Upon a Time" verweist, es war einmal, aufs Märchen und zugleich, "Once Upon a Time in the West" ("Spiel mir das Lied vom Tod"), auf Sergio Leone. Inversion einer Umschrift: So wie Leone mit seinen Italo-Western ein amerikanisches Genre und amerikanische Mythen amerikanischer Geschichte mit europäischem Nihilismus auflud, mäht nun Tarantino die deutsche Geschichte ("Nazi occupied France") ohne Angst vor ganz falschen Mythen mit amerikanischem Comicbook-Pulp-Spirit nieder.

Quentin Tarantino hat nie erwachsene Filme gemacht und wird es nie tun. Er macht darum auch keine Kunstfilme, sondern ist ein Künstler der Umschrift des Trivialen in etwas, das sehr sui generis ist. Also der Materialbearbeitung. Das Material, mit dem er virtuos umgeht, ist nicht das, was man Wirklichkeit nennt. Tarantino arbeitet immer schon an bearbeiteter Wirklichkeit, vorzugsweise der trivialen Art: Grindhouse, Pulp, Noir. Das ist als Ausgangsmateriral schon zwar kruder, aber hochkonzentrierter Stoff, gesättigt mit Mythen, Passionen, Blut, Tränen, Wunscherfüllung und oft genug giftigen Ablagerungen der Fantasieproduktion. Material also, in dem das Es, nicht das Über-Ich sein Unwesen treibt. Trivialmaterial voller dummer - und schlauer - Klischees, das aber dem, was der zwischen U, E und A buchstabenklaubende Historiker Fakten nennt, eins ganz sicher voraus hat: Es ist das Begehren als Fundament menschlichen Bezugs auf jedwedes Ding schon mit drin.

Und das Begehren kennt viele Formen: es ist Liebesbegehren und Kaputtmachbegehren, es ist Gier und es ist Rachewunsch, es ist Lust an Verführung und Lüge, es ist der Antrieb, sich andere hörig zu machen, es ist umgekehrt die Lust an der eigenen Hörigkeit, es ist der Trieb, mit der Masse zu verschmelzen und sitzt auch am Grund der Einbildung, größer als jeder andere zu sein. Es ist Wille und Wunsch und Wahn, aber nicht als von dieser wieder ablösbarer Zusatz zur Wirklichkeit, sondern als das, war ihr irreduzibel immer schon zugehört. Das Begehren ist also mindestens so real wie es die Wahrheit und ihre Fakten sind. Und es ist, wenn losgelassen, mordsgefährlich. Erwachsen zu sein, heißt darum in unsren Breiten: Verantwortungsvoll umzugehen mit dem Begehren und also ordentlich zu sublimieren, nicht zu delirieren, sondern Vernunft gegen Wünsche zu setzen, auf Fakten zu pochen und gefälligst da A zu schreiben, wo A hingehört. Kurz gesagt: Nicht zu zündeln.

Quentin Tarantino macht da nicht mit. Er zündelt, mit Absicht. Und mit gutem Grund. Die implizite These der Pulp-Umschrift der Nazi-Geschichte, die er in "Inglourious Basterds" unternimmt, liegt, obwohl unausgesprochen, klar auf der Hand. Sie lautet: Auch und gerade dem mörderischen Treiben der Nazis kann man sich im Medium des Films nicht mit literal verstandener Aufgeklärtheit nähern. Wer hier Buchstaben brav nachbuchstabiert, schreibt in Wahrheit weiter am Mythos, ganz genau so wie Bruno Ganz & Co. es mit ihrer töricht literalen Hitler-Anverwandlung getan haben. Das wird für den Oscar nominiert, aber wir bleiben dumm. Tarantino ist da, mit freilich völlig anderen Mitteln und Intentionen, eher auf der Linie Syberbergs, der seinen als theatral vorgestellten "Hitler" durch im Nebel wabernde deutsche Mythen wanken ließ.

Wo aber Syberberg vom "Faszinosum" (Philipp Jenninger) Hitler mitfasziniert immer auch deutschmythisch mitmunkelte, da macht Tarantino mit dem Nazi-Gepränge in Pulp-Manier deutlich kürzeren Prozess. Die Begriffe, in denen er denkt, sind zwar auch blut- und begehrensgetränkt, aber geraunt wird da nicht, sondern skalpiert und geschossen, mit dem Baseballschläger gedroschen und in der Regel nicht lange gefackelt. Das ganz Besondere an Tarantino und die große Kunst seiner Umschrift-Verfahren allerdings: Er fackelt sehr wohl und durchaus recht lang. "Inglourious Basterds" besteht bei einer Dauer von zweieinhalb Stunden aus - Glenn Kenny hat nachgezählt - genau sechzehn Szenen. Das ist etwa ein Drittel des in Hollywood Üblichen, ja, das ist fast schon Theater. (Theater allerdings mit von der Kamera grandios und durchaus klassisch aufgelösten Einstellungen.)



Zwanzig Minuten dauert allein die erste dieser Szenen, die die Einheit von Ort, Zeit und Handlung meisterhaft wahrt. Und eingeführt wird hier gleich zu Beginn jene Figur, die wie die anderen Figuren in "Inglourious Basterds" zwar auch aus dem Klischeearsenal stammt, dies aber, anders als die anderen, weit transzendiert. Dies nicht zuletzt dank der Leistung des Schauspielers Christoph Waltz, der die Figur des Judenjägers Hans Landa (hier nun: 3 x A, er ist der reine Bastard) zum Funken sprühenden Ambivalenzgenerator macht. Und zwar als Unruhepunkt einer sonst durchaus lustvoll auf Eindeutigkeiten gepolten Pulp-Nazi-Versuchsanordnung. Landa ist ein kaltblütiger Mörder, aber auch ein kaltblütiger Kenner der Menschennatur. Ein Grobian, der die Feinheit liebt. Ein Schmierenkomödiant mit Charisma, der sich selbst immer schon spielt.

Christoph Waltz tönt seine herrenmenschliche Süffisanz in raffinierten Modulationen mal mehr wiener-, dann mehr mörderisch. Er lässt, wenn sein Landa einen Apfelstrudel verspeist, die Bestialität des Manns souverän durchscheinen, aber so, dass man leicht denken kann (und vielleicht auch denken soll), dass es womöglich Landa ist, der die eigene Bestialität dann auch noch durchscheinen lässt. Diese Figur, schon gar, wie Waltz sie zu spielen versteht, ist ein Subjekt, das sich selbst auf die Bühne bringt, und zwar in einem von der Improvisation lebenden Stück, das Landa eigenhändig inszeniert und als Publikum seiner selbst auch noch goutiert. Das Deliziöse des Selbstgenusses dieser Figur spielt Waltz so, dass dieser Landa auf seinen Irrsinn hin manchmal zwar ganz leicht durchsichtig wird, ohne dass dies aber je zu einer Entlarvung vereindeutigt würde. Landa wird am Ende der ersten Szene, die mit einem Massaker endet, noch den Fortgang der Geschichte mit voller Absicht ermöglichen. Ebenso wie einzig er ("Bingo!") den glücklichen, lange herbeigefackelten, historisch betrachtet kontrafaktischen Ausgang des Ganzen herbeigeführt haben wird. Wie er überhaupt von Anfang bis Ende die Fäden in der Hand hält und virtuos zieht und bei genauer Betrachtung nichts anderes sein kann als eben zu wichtigen Teilen auch das ins Werk eingesenkte Alter Ego eines Autors und Regisseurs, dessen Wertschätzung für sich selbst in der Regel durchaus mit seinem Talent korrespondiert.

Während also Landa in diesem Film Ambivalenzen eiskalt serviert, gibt es an anderer Stelle Rache ganz heiß. Im titelgebenden dreckigen Dutzend der wenig glorreichen Basterde kommt viel zusammen. Die antinazistische Totschlägertruppe ist gemischt aus baseballschwingenden Juden ("Hostel"-Regisseur Eli Roth), einer hocheffizienten deutschen Tötungsmaschine (Til Schweiger) und dem Hillbilly-Anführer, den Brad Pitt darstellerisch als komplette Comic-Komplementärfigur zu Waltz' Landa gibt: mit fröhlicher Unschuld, die wie ins Gesicht gemalten hochgezogenen Brauen zeugen von viel Entschlossenheit und nicht von intellektueller Über-Sophistikation. Die Rache der Basterds, ihr Morden und ihr Skalpieren sollen wir, keine Frage, genießen.

Daniel Mendelsohn, der mit "The Lost" eine autobiografische Recherche über von den Nazis ermordete Vorfahren geschrieben hat, ist in einem scharfen Artikel in Newsweek der Ansicht, dass das nicht geht. Er glaubt, dass Tarantino mit den brutalen Rachetaten der Basterds die Juden zu Nazis macht, weil er einen sadistischen Baseballtotschlägerbasterd zur Identifikationsfigur anbietet. Mendelsohn tut dabei aber so, als schriebe Tarantino hier einfach die Wirklichkeit (von Juden zu "Nazis", von U zu A) um. In Wahrheit aber erfolgt die Umschrift von "Inglorious Bastards" zu "Inglourious Basterds", also ein U zuviel, ein E statt ein A - soll heißen: Tarantino arbeitet von Anfang an nicht mit faktenklapperndem Geschichts-, sondern mit Fantasie und Blut aufrührendem Sekundärmaterial.



Er antwortet mithin nicht auf die Frage, wie es war. Auch nicht auf die, wie das, was war, sich in der Fiktion angemessen darstellen lässt. Die Frage, die er baseballschlägerschwingend und tief in Pulp und Genre greifend, beantwortet, wäre eher: Wohin mit dem Hass? Wohin mit dem Entsetzen, der Fassungslosigkeit, der Ohnmacht angesichts dessen, was die Nazis getan haben? Wohin mit dem Wunsch, es nachträglich diesen Mördern, Henkern und Schergen heimzuzahlen in gleicher Münze? Und wohin mit der Erkenntnis, dass die schlimmsten Übeltäter der Menschheitsgeschichte nicht nur (siehe dann Landa), aber eben auch lächerliche Witzfiguren waren, an die Macht gelangte Irre mit grauenhaft schlechtem Geschmack, getrieben von zugleich megalomanen und kleinbürgerlichen Vernichtungsfantasien? Daniel Mendelsohn meint dazu, ganz erwachsen: Temperiert die heiklen Leidenschaften und Wünsche herunter, macht, was geschehen ist, anschaulich in Holocaust-Museen, überlasst die Taten den Geschichtsbüchern und dem Schulunterricht, überantwortet das Geschehen den Strukturanalysen der Historiker, errichtet ästhetisch einwandfreie Mahnmale und seid moralisch handelnde Menschen.

Das ist gut und schön und in der Tat sehr erwachsen. Es ist aber, sorry, ausgesprochen erfreulich, einen Baseballschläger auf einen Nazi-Schädel eindreschen zu sehen. Jedenfalls in einer fiktionalen Geschichte, die sich vom ersten Wort an als Fantasie-Basterd versteht, der sich mit Gusto durch die Niederungen der Filmgeschichte plündert. So - und eben: nur so - wird es möglich, in tief befriedigenden Ersatzhandlungen Rache zu nehmen. Zu glauben, dass diese als Ersatz und Fantasie so klar markierte Rache den, der sie sich ausmalt, und den, der diese Ausmalung dann - gar kichernd bis lachend! - genießt, zum Nazi mache, heißt, einen Kategorienfehler zu begehen. Nämlich das durch Darstellung Vermittelte buchstäblich zu nehmen. Oder es heißt, nicht an die kathartische und befreiende Wirkung von in der Fantasie ausgemalten Ersatzhandlungen zu glauben. Damit aber steht man denn doch gegen die großen sublimatorischen Werke und Mythen der Kulturgeschichte, von Homer bis Superman.

Man mag ja bedauern, dass Quentin Tarantino in seinem Leben nicht mehr zum Erwachsenen werden wird. Bei aller Neunmalklugheit behalten seine Fantasien fraglos ein Moment des Adoleszenten. Das ist, wie die Neunmalklugheit, in seinem Fall aber Schwäche und Stärke zugleich. Er erlaubt sich (und uns) heikle Sachen, die, wenn sie gelingen, umso faszinierender sind. Und in "Inglourious Basterds" sind sie an allen entscheidenden Stellen gelungen. (Es gibt vielleicht ein paar zu viele sich etwas zu lang dehnende, aber nicht sehr entscheidende Stellen.) Die krude Rachefantasie wird geschickt balanciert durch die charismatische Ambivalenzfigur Landa. Und zum wahrhaft krönenden Abschluss schickt Tarantino sämtliche noch verbliebenen Hauptfiguren in ein Kino. Das macht er zur Bühne einer grandiosen, die verschiedenen Plotstränge kreuz und quer spinnenden Backstage-Inszenierung von kontrafaktischer Geschichte. Die er in ein kühn auf den Kopf gestelltes Brandopfer münden lässt: als Apotheose des Kinos, der Rache und einer Fantasie, die alles, wirklich alles, was wirklich ist, mit beträchtlicher Chuzpe umzuschreiben wagt.

(Ebenso interessant ist, was nach dieser Apotheose übrigbleibt. Oder, genauer gesagt: Wer hier wen und was am Ende signiert. Das sei aber nicht verraten.)

Inglourious Basterds. SA / Deutschland 2009 - Regie und Buch: Quentin Tarantino - Darsteller: Brad Pitt, Diane Kruger, Eli Roth, Melanie Laurent, Christoph Waltz, Daniel Brühl, Samm Levine, Eli Roth, B.J. Novak, Til Schweiger, Mike Myers, Cloris Leachman