Wahrgenommene Transgressionen

Die Filmkolumne. Von Katrin Doerksen, André Malberg
01.12.2021. Definitiv ist "House of Gucci" kein Film über eine Modemarke. Von Anfang an geht Ridley Scott davon aus, dass wir eh wissen, worum es geht. Sinn des Ganzen ist weniger denn je, was erzählt wird, als vielmehr: der Exzess, die Ereignishaftigkeit. / Wie Straub/Huillet mit Splatter und Digitalfiltern nagt Paul Verhoevens "Benedetta" an unseren tradierten Bildern von Kultur, unseren Ikonen, unserem Heiland. Ein bittertraurig vom Ende her gedachtes Alterswerk.

Anfang der 1990er Jahre war mit braunen Ledertaschen und floral gemusterten Seidenschals nicht viel zu holen. Die italienische Traditionsmarke Gucci war abgemeldet - bis 1994 Tom Ford neuer Creative Director wurde. Der junge Texaner macht das Label wieder begehrenswert. Er schickte dünne Jungs in schmal geschnittenen Seidenhemden und tief sitzenden Hüfthosen über den Laufsteg, versah Lederstiefel mit metallischem Lack und ließ mit String-Tangas unter Lederchaps reihenweise Moderedakteure erröten. Ein geschichtsträchtiger Moment für die Marke, für die Welt der Mode überhaupt, aber in "House of Gucci" ist er auf eine kurz angerissene Laufstegszene eingedampft.

Danach - und wegen der merkwürdigen Froschperspektive von schräg unten bleibt ihre Großaufnahme deutlicher im Gedächtnis als zuvor die Modenschau - ist die irische Schauspielerin Catherine Walker als Anna Wintour zu sehen, mit ihrem symmetrischen Bob und den eckigen Wangenknochen ein geradezu unheimliches Abbild der legendären Vogue-Chefredakteurin. Ein Karl-Lagerfeld-Lookalike taucht ebenfalls kurz im Hintergrund einer Partyszene auf; überall Häppchen, die der Film wie im Vorbeirauschen hinwirft. Damit setzt Ridley Scott auf der kleineren Ebene fort, was er mit der Besetzung der Hauptrollen begonnen hat.

Jared Leto als Paolo Gucci im altrosa Kordoverall und unter Gesichtsprothesen beinahe unkenntlich gemacht. Al Pacino als Aldo Gucci - erschreckend überzeugend als alternder Mann, der inzwischen immer eine halbe Sekunde zu spät reagiert, der murmelt und fahrig wird und sich trotzdem nicht von seiner Gockelhaftigkeit lösen kann (man darf sich das ähnlich unangenehm vorstellen wie zuletzt bei der Neuauflage von "Wetten, dass..?"). Jeremy Irons als sein Bruder Rodolfo Gucci, der mit eingefallenen Wangen und tiefen Augenschatten als halbtoter Vampir in seiner Villa dahinsiecht. Salma Hayek als Hellseherin, die mit ihren fluffigen Haaren und samtenen Pyjamas ganz und gar hexig wirkt. Um gar nicht erst von Adam Driver anzufangen, der ist spätestens seit seinem Auftritt als Zentaur in der Burberry-Werbung Instagold. Und natürlich Lady Gaga, die durchgehend mit schwerem italienischem Akzent spricht.

Das erste, das die meisten von "House of Gucci" mitbekamen, war ein Foto vom Set, das Lady Gaga im vergangenen März auf Instagram teilte und das innerhalb weniger Stunden viral ging: Signore e Signora Gucci Arm in Arm im glamourösen Après-Ski-Look. Der Film ist die Adaption des Buches "The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed" von Sara Gay Forden und wie die Vorlage eine verständlicherweise unkonzentrierte Mischung aus Firmenhistorie und Biografie, Liebesgeschichte und True Crime. Dreh- und Angelpunkt: Gaga als Patrizia Reggiani, die 1972 den Gucci-Erben Maurizio (Driver) heiratet und Jahrzehnte später einen Auftragsmörder engagiert, der ihn am Morgen des 27. März 1995 auf den Stufen eines Mailänder Bürogebäudes erschießt.



Mit diesem Mord beginnt und endet der Film zwar, aber er bildet nichts weiter als die Klammer um das, was "House of Gucci" ist. Zunächst zeigt Ridley Scott in einer auffällig langen Szene, wie sich Patrizia und Maurizio auf einer Kostümparty erstmals über den Weg laufen; sie eine überbordende Sexbombe, er ein eher awkwarder Buchhaltertyp. Es folgt eine kurze Phase des Werbens und eine karikaturesk überzeichnete Sexszene im Büro eines Transportunternehmens, in der Patrizia Maurizios riesige Brille trägt und goldenes Licht den Übergang bildet zwischen ihrem Karnickelrhythmus und George Michaels Song "Faith", Soundtrack der direkt anschließenden Hochzeit.

Lady Gaga und Adam Driver sind offensichtlich viel zu alt, um Anfang Zwanzigjährige zu spielen und daraus wird auch nie ein Hehl gemacht. Eine bemerkenswerte Entscheidung für eine Produktion, die an anderen Figuren ungeniert die ganze Bandbreite moderner Masken- und Make-up-Kunst demonstriert. Aber sie passt ins Konzept dieses hyperrealen Selbstzwecks von einem Film, bei dem die illustre Darstellerriege und ihre Promotour inklusive Method-Acting-Anekdoten (Lady Gaga sei für die komplette Drehzeit in ihrer Rolle geblieben) der oberste selling point ist, weit vor der wahren Geschichte und ihren Protagonisten.

Definitiv ist "House of Gucci" auch kein Film über eine Modemarke. Von Anfang an geht Scott davon aus, dass wir eh wissen, worum es geht. Wovon erzählt wird, wer die Figuren sind und wohin ihr Weg sie führen wird. Spoiler sind völlig obsolet. Da braucht es keine ausführliche Exposition, die Aufgabe hat schon Gagas viraler Instapost erledigt. Der Sinn des Ganzen ist weniger denn je, was erzählt wird, als vielmehr: der Exzess, die Ereignishaftigkeit, die großen Namen, die dahin geworfenen cues, die zuverlässig Nostalgierezeptoren anfunken, das Potential für Memes, die große Oper. Fröhliches Pfeifen auf Naturalismus, psychologisches Drama, klassische Charakterentwicklung - "House of Gucci" ist einfach frei. Mein Gott, was macht dieser Film Spaß.

Katrin Doerksen

House of Gucci - USA 2021 - Regie: Ridley Scott - Darsteller: Lady Gaga, Adam Driver, Al Pacino, Jeremy Irons, Jared Leto, Selma Hayek - Laufzeit: 158 Minuten.


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"Benedetta". Szenenbild.

Pest, dein Name sei Transgression. Es steht zu vermuten, dass auch Paul Verhoevens jüngster Film bei seinem Deutschlandstart empörte Reaktionen generieren wird - wie die Filme des Regisseurs stets, in einer Häufigkeit, die aufmerksamkeitssüchtige Jungfilmer grün des Neides werden lässt, zur Skandalisierung Anlass geben. Für Empörungsbereite ist "Benedetta" ein wahres Freudenfest, gibt der Film doch einiges an Material her, das mit eigener Fantasie aufgeladen werden kann. Bereits nach wenigen Minuten wird die als junges Mädchen von den Eltern ins Kloster gegebene Benedetta (Elena Plonka) beim nächtlichen Gebet zur heiligen Jungfrau Maria durch deren hölzerne Inkarnation begraben.

Verzweifelt saugt sie nach kurzem Zögern an der Brust der lebensgroßen Statue, bis sie von den Schwestern errettet wird. Völlig aus dem Blauen schießt dieser Moment aus dem vorher zaghaft, fast degetohaft anmutenden historischen Stoff - die gern herbeizitierten Hollywoodglanzjahre Verhoevens liegen schließlich schon eine Weile hinter uns - hervor; und vom gepflegten Cringe einer überironischen Rezeption bis zur rustikalen Invokation von Gotteslästerung deckt er eine erhebliche Bandbreite an Reaktionsmöglichkeiten ab. Wie bei nahezu allem, was sich an diese frühe exploitative Spitze im Laufe rasch eskalierender Entrückungsumstände im Folgenden anschließt, ist der Gehalt der Szene, nüchtern betrachtet, eher zärtlich, im Grunde banal. Wir durften gerade einem Schritt weg vom kindlichen Urvertrauen beiwohnen, und es gleitet uns nur deshalb eiskalt den Rücken hinunter, weil Verhoeven ihn kommentarlos und frei von jeder sozialdidaktischen Implikation retroaktiv als schnöde Gewissheit entlarvt.

Denn was folgt, ist eine narrative Leere, eine 18 Jahre umfassende Ellipse, in der sich auch eine mächtige Institutionenkritik verbirgt, die keiner Worte oder auch nur Einordnungen bedarf - eine Masterclass im gemütlichen Aderlass am Herzen, vollzogen mit der Entspanntheit eines Außenseiters, der nicht aus Berechnung, sondern im Grundzustand eckig denkt. Lediglich in zwei Referenzen auf das, was in der nun erwachsenen Benedetta (Virginie Efira) eben nicht mehr weiterlebt, setzt sich die Kritik fort. Das ist zum einen der Wechsel von einer weiblichen Bezugsfigur zu einem grausamen, sich halluzinogen in den Klosteralltag drängenden Jesus und zum anderen die Differenz zwischen der ersten und einer zweiten filmisch festgehaltenen Reaktion auf die Begegnung mit einer weiblichen Brust.

Damit ist nichts darüber gesagt, wie das rigide System der Kirche sich an dem kindlichen Zugang zur Welt versündigt hat. Und doch alles. Das Gewesene auf flüchtige Augenblicke verknappen - das ist die Ökonomie kraftvollen Erzählens. Die besagte zweite Brust gehört der jungen Novizin Bartolomea (Daphné Patakia), die vom Schafe treibenden Vater gehetzt durch die Klosterpforte prescht und durch den Gnadengroschen eines anderen, wohlhabenden, Mannes - Benedettas Vater - in die Lehre entfliehen darf. Beim Neueinkleiden schon strauchelt Benedetta erstmals und stützt sich ab am Körper der bloß durch semitransparenten Stoff von ihr getrennten Badenden. Für die eine das Natürlichste auf Erden, für die andere eine Grenzüberschreitung. "Benedetta" ist zuvorderst ein Film über wahrgenommene Transgressionen - zwischen den Menschen, ihren Träumen und Sehnsüchten, sowie deren divergierende Ausdeutungen.

In den Reaktionen auf Bartolomeas nicht statthaftes Verhalten knüpft Verhoeven an die Zuschreibungen Kultivierter an, die im Sinne gängiger Quantifizierungssysteme ungebildete Menschen beurteilen; Menschen, die mit ihrem als roh gelesenen Auftreten etwas eingeschlafenes Mögliches in einer Art aufwecken, dass man sie tätscheln möchte. Provokativ wird ein solches Verhalten genannt, aber nichts an diesem Clash der Kulturen ist roh, nichts zurückgeblieben, nichts transgressiv oder ein Befreiungsschlag. Was diese Perspektiven ausblenden, ist, dass solche Tabubrüche keine intendierten Transgressionen zwecks einer persönlichen Erbauung sind, sondern unbedachtes, quasi normales, Verhalten von Menschen, denen nie die Möglichkeit gegeben war, mit Kultur, im weiteren Sinne mit Hochkultur, mit Knigge, in Berührung zu kommen.

Das Wilde als Errettung, die Verherrlichung des rauen Türeintretens, die Transgression als aufoktroyierter Lebenszweck auf der einen Seite, als privilegierter Fetisch auf der anderen, Bartolomea womöglich die Wiederkehr einer verlorenen weiblichen Heilsbringerin - alle diese Ebenen des Miteinanders werden von Verhoeven zwischenzeitlich berührt. Ganz karg und frei von Argwohn, wie Straub/Huillet mit Splatter und Digitalfiltern, nagt der Film an unseren tradierten Bildern von Kultur, unseren Ikonen, unserem Heiland. In der aufbegehrenden Fantasie ist stets alles schlimmer, und so erscheint auch das, was sich Benedetta zusammen imaginiert (und dadurch ihre eigene Grausamkeit gegenüber dem schrecklichen Kind befeuert), ungleich garstiger, als die tatsächlichen Unflätigkeiten der Jüngeren je geraten könnten.

Ein Zurück zum Ursprung gibt es nicht, kann es nicht geben - das ist die wesentliche, gemeinsame Triebfeder hinter den gegensätzlichen Impulsen der beiden Figuren. Doch wo die Ältere, die Eingegliederte sich an ihrem Gegenstück abzureagieren beginnt, da gibt dieses nichts als zärtliche Barmherzigkeit zurück, vollzogen mit jener Hand, die zur Strafe verbrüht wurde. Bald schon lagern sich die internalisierten Konflikte wieder aus, zu immer größeren Zielen hin, bis die Ordnung des frühen 17. Jahrhunderts zum guten Schluss in schrillen Flammen lodert und im alles zersetzenden Pesthauch untergeht, weil das Denken nicht aus den tradierten Bahnen weichen kann.

Impressionen einer kulturellen Rückabwicklung, die das Wehmütige, die große Aufregung scheuen, und die Widerhall finden in Paul Verhoevens bis dato vielleicht melodramatischster Inszenierung, sowie in der esoterischsten Hoffnung in der langen Karriere dieses missverstandenen Krawallbruders. Die Räume sind den Suchenden im rein architektonischen Sinne vorgegeben, doch werden sie stets von anderen Menschen durchbrochen; der freie Glaube kann nicht zirkulieren, sein Raum wird beengt. So ubiquitär horizontale Elemente der Raumgestaltung - Bänke, Tafeln, Altäre - als Hindernisse auftauchen, über die hinweg Menschen miteinander, mehr jedoch gegeneinander reden, so durchlässig, tangibel erscheint hingegen alles Vertikale: Vorhänge, die die Leute beim Duschen wie Schlafen notdürftig voneinander abschirmen, die Gitter im Innern des Beichtstuhles, in dem rasch auch schwere Anschuldigungen hörbar werden ... Im Guten wie im Schlechten, die Architektur der Kirche ist nur auf bestimmte Weisen passierbar … und tückisch.

Zweimal wendet sich umstandslos - als göttlicher Willensakt wohl - beim Gebet das Vertikale gegen Benedetta und verlagert sich ins Horizontale. Ähnlich zweigliedrig, mit Falltür dazwischen, ist letztlich auch das Verhältnis der beiden Hauptfiguren zueinander, und auch, wie ihre blendend aufgelegten Darstellerinnen sie anlegen, wenn sie alle kunstgewerbliche Affektiertheit erst aufsaugen und dann ausspeien. Als zwei gegensätzliche Entitäten eben - Tabubruch und Transgression. Letztere folgt in "Benedetta" einem vernichtenden Ziel: Sie stellt eine Möglichkeit dar, gegen jene Institutionen aufzubegehren, die einem selbst einst die geistige Unschuld nahmen, lange bevor die heilsamen Kräfte zwischenmenschlicher Zuneigung die körperliche folgen ließen, und doch ist sie bereits im Ansatz zum Scheitern verdammt.



Die simple Erkenntnis am Hirnstrom des Films geht tief und ist so liebevoll betrübt, wie es nur das ob seiner unerschrockenen Nacktheit leicht zu verspottende, bittertraurig vom Ende her gedachte Alterswerk sein kann, in welchem Verhoeven nun angelangt ist: Es braucht viele Jahre, um den Glauben an kulturelle Tabus heran zu züchten und los wird man ihn nie wieder - auch dann nicht, wenn man seine Auswüchse zu positiv konnotierten Transgressionen umzumodellieren beginnt. Da kommen wir alle nicht raus. Nicht mehr, nicht weniger. Dass das Handeln von Frauen bevorzugt von Männern in qua Geschlecht zugeteilten Machtpositionen skandalisiert wird, auch der Prozess der Skandalisierung, von Verhoeven schon seit seinen ersten Filmen wieder und wieder untersucht - all dies steckt in "Benedetta", und doch ist der Film zu reichhaltig und Verhoeven zu sehr hollywoodgeschulter Professional, als dass die Kritik auf einer persönlichen Ebene steckenbleiben würde. Stattdessen geht es darum, die Dinge holistisch zu betrachten.

"Benedetta" ist auf jene magische Weise universell, abstrakt und als Historienfilm zeitlos, die es schon Bob Dylan erlaubte, seinen engagierten Antipoden Phil Ochs mit seinen den Mainstream affizierenden Denkanstößen zu überflügeln - obwohl Ochs spezifischer, konkreter war, auch mutiger in einem Sinne, der die Sinnlosigkeit der eigenen Opfer nicht umfasst. Und doch ist nichts an diesen tabuisierbaren Bildern über die natürlichen Bahnen des reaktiv-kreativen Prozesses hinaus kalkuliert - auf sie in der Rezeption "anzuspringen", ihre Bedachtsamkeit zu verdrehen: das ist eine Entscheidung mit Vorsatz und Prägung. Da ist "Benedetta" seiner Zeit und deren kunstrezeptiven Hauptströmungen weit voraus. Pest, dein Name ist Transgression.

Andre Malberg

"Benedetta" - Frankreich 2021 - Regie: Paul Verhoeven - Darsteller: Virginie Efira, Charlotte Rampling, Daphne Patakia, Lambert Wilson, Olivier Rabourdin - Laufzeit: 131 Minuten.