Pophistoriker Simon Reynolds holt für einen Essay nochmal Virginia Astleys 1983 erschienenen, englischen Ambientklassiker "From Gardens Where We Feel Secure" aus dem Plattenschrank. Oh merry England, will man am liebsten ausrufen bei dem pastoral-bukolischen Idyll, das einen darauf klanglich umwebt. Sonderbar mutet es erst auf den zweiten Blick an: Wenn man weiß, dass Astley aus der britischen Punkszene der 70er stammt und vor allem angesichts der politischen Verwerfungen Großbritanniens zum Zeitpunkt des Entstehens - der Wiederwahl Thatchers unter den Eindrücken der Falklandkriege und einer verarmenden Bevölkerung. "Thatcher zog erneut in den Krieg, doch diesmal nicht gegen äußere Gegner, sondern gegen den 'Feind im Innern', die streikenden Minenarbeitern, die härteste und trotzigste Organisation der Reste von Großbritanniens Industrieproletariat. Während Thatchers Amtszeit warfen die alternativen Musiker im Land mit Protestsongs um sich: Crass' 'How Does It Feel? (to Be the Mother of a Thousand Dead)?', Robert Wyatts schräg-melancholisches 'Shipbuilding' und Test Depts Zusammenarbeit mit dem Chor der Waliser Minenarbeiter. Astleys Album als Antwort auf oder sogar als Kommentar zu dieser Zeit zu begreifen, ginge zu weit. Aber das liebevoll nachgebildete sommerliche Idyll wird von den politischen Krisen der 80er überschattet, nicht zuletzt, weil die Auffassung von England als ein grünes, liebliches Land mit dem nostalgischen Konservatismus der Thatcher-Ära verbandelt ist. Sowohl der Albumtitel, als auch das Stück 'Out on the Lawn I Lie in Bed' entspringen W.H. Audens Gedicht 'A Summer Night' von 1933, einer mystischen Vision von Gemeinschaft und erotischer Zärtlichkeit in einem Landgarten in den Malvern Hills. Doch die Schatten des nahenden Konflikts in Europa ziehen sich durch Audens Gedicht - wie auch eine Ahnung des Privilegs, das allein einen so angenehmen Rückzug gestattet: 'Auch frage nicht welch' zweifelhafter Akt/unsere Freiheit gestattet in diesem englischen Haus/unsere Picknicks im Sonnenschein.' Man muss sich nicht anstrengen, um dieses Schuldbewusstsein mit dem imperialen Flashback des Sommers 1982 zu verbinden, als Großbritannien im Südatlantik die Muskeln seiner Flotten spielen ließ. Könnte es sein, dass das offensichtliche Thema des Albums - pastoraler Frieden - einen pazifistischen Subtext enthält?" Hier kann man selbst eine Antwort auf diese Frage suchen:

Für skeptischere Hörer mögen Enyas Balladen klingen wie verlangsamte, seifige Achtziger-Jahre-Balladen. Einem weiteren Publikum in Deutschland in Deutschland mag der pompöse Synthesizer-Ethnomythos-Jugendstil-Kitsch von "Orinoco Flow" bekannt sein.



Aber Enya ist ganz offenbar auch eine Musikerin für Musiker, eine, die sehr sehr viele heutige Popmusiker durch ihre Art der Studioarbeit beeinflusst hat, und zwar die allerunterschiedlichsten, erzählt Jenn Pelly. Sie hat mit einigen von ihnen gesprochen Zum Beispiel mit der großartige Melodikerin Weyes Blood, mit den Musikern der Death Metal Band Blood Incantation, die Enya so sehr verehren, dass sie sich ihren Namen auf ihre Joppe sticken. Und gar mit dem verrückten Avantgardisten Oneohtrix Point Never, alias Daniel Lopatin. "Enyas Studio-Innovationen standen nicht immer im Zentrum ihres Narrativs, aber sie sind zentral, wenn Lopatin sagt, dass er sie 'fast als eine Göttin' betrachtet. In den zehner Jahren stand Lopatin an der Spitze einiger Underground-Musiker, die Experimentelles, Elektronik, Noise und New Age verschmolzen. Im Alter von sechs Jahren, in den Achtzigern, sah er Enya zum ersten Mal im Fernsehen - sie spielte 'Boadicea', ihre Hände auf dem Roland Juno-6 keyboard - und er hatte eine Offenbarung: Den gleichen Synthesizer hatte sein Vater im Keller und benutzte ihn für seine Gigs. 'Aber als ich auf dem VH1-Video sah, wie sie ihn spielte, blitzte es in mir auf: Man kann mit diesem Instrument also auch zaubern', sagt Lopatin. 'Das ist der Ursprung meiner Kreativität.'"

Hier "Boadicea":



Und hier "The Station" von Oneohtrix Point Never:

Der Pophistoriker Simon Reynolds führt uns auf Pitchfork durch die Geschichte der Conceptronica, einem jüngeren Phänomen elektronischer Musik an der Schnittschnelle zwischen Pop, Diskurs und audiovisueller Kunst - oder kurz: ein Audioerlebnis mit einer ziemlich komplexen ästhetischen Textur. Die Pressemitteilungen dazu "lasen sich wie der Begleittext am Eingang eines Museums. Auch ist mir aufgefallen, dass ich mich mit diesen Veröffentlichungen tatsächlich so befasste, als würde ich ein Museum oder eine Galerie besuchen: Meist hörte ich sie nur einmal, während ich dazu begleitend Besprechungen las oder Interviews mit dem Künstler, die so bedrohlich theoretisch ausfallen konnten wie ein alter Essay in Artforum. Diese konzeptuellen Arbeiten muteten selten an wie Platten, die sich auf bequeme, wiederholt abrufbare Weise dem eigenen Leben anschmiegen. Sie waren Statements, denen man sich stellen, die man assimilieren konnte, Entwicklungen, mit denen man Schritt halten musste. Ihr Framing funktioniert wie ein Pitch an den herumbrowsenden Kunden - weniger als Aufforderung, den Release zu kaufen, sondern eher ihn als solchen abzukaufen. Conceptronica ist weniger ein Genre, sondern eher ein Modus künstlerischer Operation und Publikumsreaktion, der sich durch die Landschaft hipper Musik pflügt, von hochaufgelöster digitaler Abstraktion bis zu Stilen wie Vaporwave und Hauntology. Konzept-basierte Projekte ermöglichen den Künstlern einen Weg, in einer übersättigten Aufmerksamkeitsökonomie zu bestehen, während sie zugleich ihren Enthusiasmus für einen kaum überschaubaren Raum an Ideen reflektieren können. Die meisten Conceptronica-Künstler waren auf der Kunsthochschule oder haben ein geisteswissenschaftliches Studium absolviert und sie haben keine Berührungsängste, ihre Arbeiten und ihre Diskurse mit Referenzen an die Kritische Theorie und Philosophie zu durchsetzen." Ein paar Beispiele:

Am Sonntag wurde Peter Farrellys "Green Book" als bester Film mit dem Oscar ausgezeichnet. Der Film erzählt, wie der schwarze Jazzpianist Don Shirley und sein von rassistischen Vorbehalten geprägter Chauffeur sich bei einer Tour in den 60ern durch die Südstaaten näher kommen. Ganz so locker ging das damals alles nicht vonstatten, schreibt Natalie Weiner in einer Reportage, für die sie die letzten verbliebenen schwarzen Musiker dieser Jazz-Ära nach ihren Erfahrungen befragt hat. "Womit schwarze Musiker auf Tour in der Zeit vor dem Civil Rights Act besonders zu kämpfen hatten, war die Suche nach einer Übernachtungsmöglichkeit. Im Film bleiben Shirley und Drehbuchautor Vallelonga im selben Hotel, solange die Reise durch den Norden geht. Sobald sie den Süden erreichen, muss Shirley sich mit schäbigeren Unterkünften zufrieden geben. Ich habe mit fünf legendären Jazzpianisten gesprochen und alle gaben sie an, dass das Problem deutlich umfassender war und auch nicht von einem 'Green Book' zu bewältigen war, wie das 'The Negro Motorist Green Book' verkürzt genannt wurde, eine bis ins Jahr 1966 veröffentlichte, echte Reihe von Reiseführern für schwarze Reisende. 'Man wusste einfach, wohin man gehen konnte', erinnert sich der 92-jährige Jimmy, der ältere Bruder von Albert 'Tootie' Heath und Bandleader sowie früherer Gastmusiker bei Miles Davis und Freddie Hubbard. 'Viele der großen Hotels blieben uns versperrt. Sie sagten uns einfach, sie hätten keine Zimmer mehr frei', sagt Tootie, der in dieser Zeit hauptsächlich durch den Norden und mittleren Westen tourte. 'Wir riefen an und machten eine Reservierung. Als wir dann auftauchten und sie uns sahen, sagten sie, dass es ihnen wirklich leid täte, aber sie wären bereits voll belegt und dass irgendwer wohl einen Fehler gemacht habe. Was natürlich nicht der Wahrheit entsprach.'"

Außerdem geht Daniel Dylan Wray der Frage nach, ob wir in einem goldenen Zeitalter für experimentelle Film-Soundtracks leben.

Seit Cher 1998 die Frage stellte, ob wir an ein Leben nach der Liebe glauben, ist Autotune aus der Popmusik nicht mehr wegzudenken: Der Stimmeffekt war ursprünglich gar nicht als ausgestelltes Gimmick konzipiert, erklärt der Pophistoriker Simon Reynolds in einem großen Überblick über die Geschichte dieser spezifischen Stimm-Modulation. Vielmehr ging es ursprünglich darum, Unebenheiten in der Stimmlage auszugleichen, um ein homogeneres Klangbild zu erzielen. "Die Vorliebe für diese Effekte und die Vorbehalte dagegen sind Teil desselben Syndroms. Hierin zeigt sich eine zutiefst in Konflikte verstrickte Verwirrung unseres Begehrens: Wir sehnen uns nach dem Echten und Wahren, während uns die Perfektion des Digitalen und die damit einhergehenden Möglichkeiten und Flexibilitäten fortlaufend verführen. Deswegen kaufen junge Hipster überteuertes Vinyl - wegen der Aura des Authentischen und der analogen Wärme, während sie im Alltagsgebrauch dann doch den Komfort der Downloadcodes in Anspruch nehmen. Doch hat es jemals so etwas wie 'natürlichen' Gesang gegeben? Zumindest seit der Erfindung von Aufnahmetechniken, Mikrofonen und Live-Verstärkern? An den Wurzeln des Rock'n'Roll steht Elvis Presleys von einem Rückwandecho ummantelte Stimme. Mit großer Begeisterung haben die Beatles künstliches Double-Tracking eingesetzt, ein von Ken Townsend, dem Studiotechniker der Abbey Roads, erfundenes Verfahren, das den Gesang stärker betont, indem eine zweite Gesangsspur leicht asynchon an das identische Original angelegt wurde. John Lennon veränderte das natürliche Timbre seiner Stimme, indem er sie auf variabel rotierende Leslie-Lautsprecher legte und die Bandgeschwindigkeit seiner Aufnahmen verlangsamte. Hall-, EQ- und Phasing-Effekte, aufgeschichtete Gesangsspuren und die Technik, die besten Takes zu montieren, um auf diese Weise ein übermenschliches Pseudo-Event hervorzubringen, das als Echtzeit-Performance nie stattgefunden hat - all diese sich immer mehr als Standard etablierenden Studiotechniken spielen an der Integrität dessen herum, was das Ohr des Hörers erreicht. Und all dies geschah noch vor der digitalen Ära mit ihrer großflächig erweiterten Palette an Modifikationsmöglichkeiten."

Rihanna - Popgöttin und Modediva. Rebecca Bengal hat schon einige von Rihannas Kolleginnen auf dem Olymp gesehen - aber keine hat so viel Eindruck hinterlassen, schreibt sie. "Vielleicht das Bewundernswerteste an ihr ist, dass sie mit dem selben Aplomb anspruchsvolle und weniger anspruchsvolle Mode tragen kann. Olivier Rousteing von Balmain, einer der ersten großen Designer, der Rihanna mit offenen Armen aufgenommen hat, verglich sie mit Prince, Michael Jackson und David Bowie. ... Wir lieben jene Rihanna, die totalen Glamour verströmt, wenn sie die mit Silber ausgeschmückte, den Körper umschmeichelnde Robe trägt oder jenes tiefrote Kleid, als sie durch den Spiegelsaal von Versailles tanzte und als erste schwarze Frau das Gesicht einer Werbekampagne von Dior wurde. Wir lieben aber auch jene Rihanna, die mit ihrer Vorliebe prunkt, einfach gar keine Hosen zu tragen, wenn ihr gerade danach ist, ob nun im Club, auf der Straße oder in den ersten Reihen einer Modeshow - einfach eine Jacke oder ein Kapuzenpulli oder ein T-Shirt, vielen Dank. Wir lieben jene Rihanna, die sich auf Instagram beim Kiffen zeigt, die Rihanna, die aus einem Restaurant, einem Event oder Club stürmt, ein gefülltes Glas Wein in der Hand - eine gleichermaßen von zahlreichen Modeblogs und Time dokumentierte Verhaltensweise (was im übrigen nicht zu ihrem Nachteil gereicht: In diesem Jahr wurde Rihanna von diesem Magazin zu einer der einflussreichsten Personen der Welt gekürt). ... Regelmäßig adressiert sie ihre 88 Millionen Twitter-Follower und 62 Millionen Instagram-Follower als beste Freunde, an die sie ihre Mode-Selfies wie persönliche Geschenke verteilt. Das ist Popstartum zum Mitmachen: Die Alltagsoutfits, der Straßen-Stil, der Bühnenlook und die Cinderella-Momente auf dem Roten Teppich gehören auch den Fans. In ihrem Kleiderschrank finden sich endlose Anknüpfungspunkte, Orte, mit denen sich jeder ihrer Fans identifzieren und für sich beanspruchen kann."

Vor 20 Jahren erschien das Album "Music has the Right to Children" des schottischen Duos Boards of Canada, das Pophistoriker Simon Reynolds erfreulich ausführlich würdigt, insbesondere, was den musikalischen Kontext betrifft: Seinerzeit war in der elektronischen Musik der rhythmisch hyperaktive Jungle angesagt, der damals zwar futuristische Ambitionen hatte, heute aber klangästhetisch fest in seiner Entstehungszeit verankert ist - wohingegen Boards of Canada von vornherein auf eine Retro-Ästhetik zielten, die die Musik bis heute zeitlos wirken lässt und zudem heutige Hauntology-Sounds prägte. "Diese Qualität des Aus-der-Zeit-Gefallen-Seins passt auch insofern hervorragend, als das Album von der Unheimlichkeit der Erinnerungen handelt, von der Art und Weise, wie wir von Gespenstern heimgesucht werden, die ihren Ursprung gleichermaßen in privaten Bildbeständen, aber auch im kollektiven Unbewussten der gemeinsamen allgemeinen Kultur haben. Es ist gar nicht so sehr, dass die Beständigkeit der Vergangenheit in der Gegenwart das Subjekt des Albums ist, sondern vielmehr dessen Substanz, aus dem Boards of Canada ihre Musik und deren spektralen Schussfaden weben. ... Ein weiteres Hauntology-Thema, das Boards of Canada vorweg nahmen, ist die Ahnung einer verlorenen Zukunft. Ein Thema, das üblicherweise mit den 70ern in Verbindung gebracht wird und deren mulmiger Ambivalenz gegenüber dem rasenden technologischen Fortschritt: Auf der einen Seite hatte der Optimismus der Nachkriegszeit noch immer Bestand, doch wurde er zusehends von einer paranoiden Angst vor Umweltkatastrophen und dem Aufstieg eines Überwachungsstaats durchsetzt."

Hier das Album in voller Länge:

Als "Plattenkistenwühler-Soundtracks" bezeichnet Judy Berman die musikalischen Untermalungen zu Wes Andersons Filmen, die den Charme handverlesen zusammengestellter Mixtapes eines Musiknerds verströmen und sich nicht nur darauf beschränken, die Gassenhauer vergangener Dekaden zusammenzusuchen: "Seine Mixtapes sind keine Zeitkapseln. Der Zauber von Wes Andersons Musik hat wenig mit der Verbundenheit zu einem bestimmten Genre oder einer bestimmten Ära zu tun. Ihre auf gewisse Weise zugleich fremden wie vertrauten Klänge verschmelzen, um die emotionale Landschaft seiner Filme zu formen. Rückblickend betrachtet, betrat Anderson in genau dem richtigen Moment die Bildfläche, als sich die erste Generation, die mit den postmodernen Collagen auf MTV aufgewachsen ist, in ihren Teenager- und Twen-Jahren befand. Doch anders als damals angesagte Indie-Regisseure der Generation X wie Kevin Smith oder Todd Solondz, ist es ihm geglückt, auch im 21. Jahrhundert relevant zu bleiben. Was auch mit der seherischen Kraft seines eklektischen Stils zu tun hat. Im Jahr 2018 können wir binnen Sekunden von einem x-beliebigen Youtube-Video zu einem Arthaus-Klassiker klicken. Wenn es um Musik geht, haben die Streamingdienste jeden neugierigen Millennial zu einem genre-agnostischen, in virtuellen Plattenkisten wühlenden Wes Anderson Junior gemacht." Einen kleinen Eindruck von Andersons Soundtracks verschafft dieser Youtube-Supercut:



Außerdem hat Quinn Moreland aufgeschrieben, wie Überlebende von Terroranschlägen und Amokläufen auf, bzw. in Konzerten mit ihrem Trauma umgehen. "Die erste Musik, die ich mir wieder anhören konnte, war Jazz", sagt ein Überlebender des Bataclan-Anschlags. "Einige Monate später konnte ich mir die Eagles of Death Metal wieder anhören. Es war schmerzhaft. ... Heute traue ich mir wieder mehr zu, aber ich gehe auf kein Konzert alleine. Ich gehe immer mit meiner Verlobten oder mit Freunden, auch solchen, die gemeinsam mit mir im Bataclan als Geiseln genommen wurden. Meinen Freund Stéphane habe ich vor dem Angriff nicht gekannt, doch seit jener Nacht sind wir wie Brüder und gehen auf alle möglichen Konzerte gemeinsam."

Dean Van Nguyen wirft einen kundigen (und am Ende des Artikels um eine wertvolle Linkliste ergänzten) Blick zurück auf eine Gruppe junger Musikkritiker in den 80ern und 90ern, die das Schreiben über Hip-Hop erfand und zu einer eigenen Form des Journalismus entwickelte, der auf Tuchfühlung mit seinem Gegenstand ging. Ein Pionier ist Greg Tate, der in den frühen 80ern für die Village Voice über Harlem Rap schrieb. "'Es war so, als würde ich Kriegsmeldungen direkt vom Ort des Geschehens schreiben', erinnert sich Tate an die frühen Jahre in New York City. 'Überall kamen Sachen heraus, die Funken schlugen. So was hat man noch nicht gesehen. Das klang wie nichts, was es vorher gab. Es gab viel zu bereden.' Wenn die Arbeit eines gefeierten Musikkritikers wie Lester Bangs vom Sound des Rock'n'Roll informiert war, dann umfassten Tates Wortspiele den Rhythmus und die Würze von HipHop. Er bezog seine Inspiration von Autoren, die er als Botschafter einer 'konversationellen, kreativen Arbeit, die aus der schwarzen Umgangssprache hervorging, verstand', darunter Langston Hughes, Jazzkritiker Amiri Baraka und Pedro Bell, der die Linernotes für Funkadelic verfasste. ... Tates Arbeit bot einer ganzen Generation von Autoren ein Sprungbrett. Von den 80ern bis zum Jahrhundertwechsel befassten sie sich journalistisch mit Rap-Musik und -Kultur. Mit B-Boys, Breakdance und U-Bahn-Sprühern aufgewachsen, verbanden diese Schreiber Ralph Ellison mit Eric, James Baldwin mit Bling, sie schufen Kontext für die HipHop-Generation und deren Innovationskraft."

Vor genau zehn Jahren erschien mit "Untrue", der zweiten LP von Burial, eines der wichtigsten Alben der elektronischen Musik des jungen neuen Jahrhunderts, erklärt der Pophistoriker Simon Reynolds in Anlehnung an einen Essay, den der kürzlich verstorbene Poptheoretiker Mark Fisher vor einigen Jahren veröffentlicht hat. In der Atmosphäre von Entfremdung, Isolation und kühler Nostalgie, die das Album kennzeichnet, finden nicht nur die Katerstimmung nach den 90ern als Goldenes Rave-Zeitalter und das gesellschaftlich vereisende Klima in Großbritannien unter New Labour zusammen, sondern auch eine urbane Melancholie, die direkt zu tun hat mit dem Anschlag auf London im Jahr 2005, sagt Reynolds: "Während Dance-Music im wesentlichen davon handelt, sich zu verlieren, handelt Burials Music vom Verloren-Sein. Wenn ich seine Arbeit anhöre, muss ich gelegentlich an 'Eleanor Rigby' von den Beatles denken - ein einziges, großes Lamento auf 'all die einsamen Leute', die ihre einsamen Bahnen durch die moderne Stadt ziehen. ... Ein 'erhebendes Gefühl' ergibt sich jedoch aus der Art und Weise, wie die Stadt Epiphanien des Erhabenen durch jene Perspektive ermöglicht, die sie heroischer Einsamkeit und Abgeschiedenheit bietet. Burials Track 'In McDonalds' auf 'Untrue' könnte eine modernisierte Audioübersetzung von Edward Hoopers 'Nighthawks' darstellen. Wie Hoopers hell erleuchteter Diner inmitten dunkler, verlassener Straßen, so bietet auch der geschmacklos eingerichtete Nicht-Ort des Fast-Food-Restaurants einen Hafen für die Erschöpften und Mittelllosen." Auf Youtube kann man sich das Album in voller Länge anhören: