Maluma und Takete
Wenn einer nicht schlafen kann
Von Ulf Erdmann Ziegler
22.07.2015. Ein Popsong als Diorama auf sämtlichen Kanälen, Tiere in Hotelzimmern auf Videobillboards, Chloë Sevigny als einsame Reisende in einem Spiegelkabinett: In Doug Aitkens Kunst gibt es nichts, was es nicht gibt, nichts, was nicht geht. Einstmals gefeiert als postmoderner Erzähler auf "multipler Leinwand", bespielt er nun die Frankfurter Schirn, als wäre sie sein Flagship-store.
Gemeinsam ist "Tino Sehgal" in Berlin und "Doug Aitken" in Frankfurt am Main, dass beide Ausstellungen nur den Namen des Künstlers tragen, dass sie nicht auf neuere Werke abzielen und ihnen sehr viel Platz eingeräumt wurde. Tatsächlich hat die Schirn Doug Aitken beide Flügel des Ausstellungshauses gegeben plus die Rotunde draußen. Soll heißen: Hier kommt ein ganz wichtiger Mann.
Beide, Sehgal und Aitken, haben in ihren Genres eifrig experimentiert, Sehgal mit der Deprofessionalisierung der Performance und Aitken mit der räumlichen Wirkung von Videos "auf mehreren Leinwänden", wie man früher sagte. Damit aber haben sich die Ähnlichkeiten erschöpft, oder anders gesagt, stellen Sehgal, objektlos und technikfrei, und Aitken, high-tech und materialwütig, schiere Gegenpole dar. Sehgal war Thema dieser Kolumne (Nr. 9); hier soll nun von Aitken die Rede sein.
Es werden vier Säle mit Projektionen bespielt. "Song 1" läuft auf einer 360-Grad-Leinwand über sechs Projektoren und fast 35 Minuten. "Black Mirror" spielt auf drei Bildschirmen, eingebaut in ein Kabinett aus Spiegeln, die naturgemäß die Videos vermehrfachen und auf den Kopf stellen. Eine "diamond sea" kombiniert einen gigantischen Lichtkasten (die Luftaufnahme einer "reinen" Wüste) mit Leinwänden, auf denen etwas los ist - Industrie. Und "migration (empire)" findet auf drei Leinwänden statt, die in respektablem Abstand jeweils auf Stative gestellt sind wie Reklamewände an der Highway; diese Träger allerdings für den musealen Gebrauch miniaturisiert und in Edelstahl auf nobel getrimmt.
Das bewegte Bild, halb Derivat des Fernsehens und halb des Kinos, steht also nicht für sich, sondern stellt nur den elektronischen Teil eines Interieurs dar - wie in einem Flagship store. Besonders krass sind die Billboards von "migration (empire)", weil auf allen dreien genau das gleiche Video zu sehen ist. Hier wird mit dem Zaunpfahl künstlerischer Allmacht gewinkt. So eine Installation sagt zunächst: Es gibt nichts, was nicht geht.
Doug Aitken, migration (empire), 2008 Courtesy the artist; 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurich; Victoria Miro Gallery, London; Regen Projects, Los Angeles © Doug Aitken
Der Film selbst sagt etwas anderes. In diversen, nicht sehr hippen nordamerikanischen Motels sind Tiere die Gäste und richten sich auf jeweils eigene Weise in den Zimmern ein: ein Pferd, ein Paar weißer Pfauen, ein Waschbär, ein Büffel, ein Fuchs, vier Kaninchen, ein Reh, ein Bieber, ein Luchs, ein Adler, ein Elch und eine Eule. Der Filmbericht gibt vor zu verstehen, wie ein klinisches menschliches Habitat auf das jeweilige Tier wirkt. So wird die Tätigkeit des Biebers in Beziehung gesetzt zu einer fauchenden Kaffeemaschine; ein Fuchs entdeckt und missversteht ein auf der Bettdecke begonnenes Puzzle; das Reh zeigt sich verstört angesichts des Wandschmucks (ein Geweih); und die Eule spielt mit dem Daunenbettzeug Frau Holle, was als weißes All-over für das Ende des Films einen schönen Effekt hergibt. Die großen Tiere zerlegen das Interieur nach einer kurzen Phase der Befremdung, gewollt oder unfreiwillig, per Instinkt oder durch Reize gesteuert.
Nun weiß man ja, dass nur trainierte Tiere solche Dinge tun (und dürfen), und dass man kein beengtes Zimmer mit Queen-size-Bett cinematographisch ausleuchten kann, ohne viel Platz drumherum zu haben. Die heruntergekommenen Schilder der Motels, an denen man vorbeisegelt, sind Montage; der Rest ist offensichtlich eine durchgeplante Studioarbeit mit allen Finessen. Die Tierreportage daran ist die Fiktion.
Filmstill aus dem Aitken-Trailer der Schirn
Das Klischee einer Zivilisation und ihr Angriff darauf, das ist ja schon allerhand. Wenn in den anderen, nicht weniger aufwendigen Videoinstallationen die Tiere ersetzt werden durch Schauspieler, wird es schon problematischer. Im Spiegelkabinett erscheint Chloë Sevigny ebenfalls in Hotels, hier und dort, als einsame, aber bestens vernetzte und bescheidwissende Reisende (mit dem gewissen abgenervten Keifton), die an unsichtbare Adressen Sätze spricht wie: "Living has something to do with surviving."
Und doch noch mal zurück zu Sehgal in Berlin. Dort fragt in einem völlig leeren Saal, 19. Jahrhundert, ein zehnjähriges Mädchen - ein wirkliches Mädchen, nicht sein Bild - ein kleines Publikum: "I wonder what"s worse - to be too busy or not busy enough?"
Die Installation über das "empire" der Tiere und ihre Migration in die Standardzelle der Zivilisation (das Hotelzimmer) ist unterlegt mit einem Synthie- und Sitarsoundtrack, der später variiert wird, aber von vorn herein laut ist und auch bleibt. Das Phänomen kennt man von der Berlinale, dem Filmfest in Berlin, bei dem amerikanische Wettbewerbsfilme oft in dröhnender Lautstärke vorgeführt wurden. Es hieß, dies sei von den Produzenten und der Regie so gewollt. Das ist bei einem Film ein Angriff auf das Schauen, weil man visuelle Details ab einer bestimmten Lautstärke, so lang man nicht an partieller Taubheit leidet, nicht mehr erfassen kann. Auch stören sich die Installationen in der Schirn akustisch gegenseitig.
Filmstill aus dem Aitken-Trailer der Schirn
Draußen, in der überdachten Rotunde ist ein kleiner Monte Scherbelino aufgetürmt worden, in dessen Mitte ein rundes Bassin versenkt wurde. Über diesem schwebt ein System gigantischer Wasserhähne, die unregelmäßig tropfen. Das Tropfen wird über Unterwassermikrophone aufgezeichnet und in einer von fein bis kräftig regulierten Klanginstallation bis in tiefste Basstöne wiedergegeben. Der Autor Jörg Heiser beschreibt den "Sonic Fountain" auf dem Hintergrund der Lehre John Cales, dass alles Klang sei, und mischt seine Analyse auf mit einer herrlichen Episode aus der Sesamstrasse, in der Bert nicht schlafen kann, weil Ernie den Wasserhahn nicht zugedreht hat. Berts Beschwerde wird beantwortet, indem Ernie ein Inferno von Musik und Krach zuschaltet. Heiser hat die Bezüge natürlich, als Beiträger zum Katalog, so verwoben, dass Aitkens Klangbrunnen als phantastische musikgeschichtliche Eskapade erscheint. Aber die Sesamstraßenanekdote lässt dennoch durchblicken, dass es in dieser Sorte Kunst ein unbewältigtes Motiv der Störung gibt. Der Verstörung und des Ennui.
Geht man nun wieder hinein, wundert man sich erst recht über den Bombast der Installationen. Die Arbeit auf der 360-Grad-Leinwand entnimmt dem American Songbook das Lied "I Only Have Eyes for You", das hier, in einem Verschnitt von schwarzen Stimmen und weißen Stimmen, nachttrunken flackernd und plötzlich bis zum Weiß der Leinwand entleert, mit Aufsichten und rasanten Kamerafahrten in der Tradition des Dioramas daherkommt - eine Rundum-Illusion, die den Betrachter mit allen Mitteln überwältigen möchte. Während ich nie geglaubt hätte, ich könnte die Musik von Beck für überflüssig halten oder Tilda Swinton für eine Nervensäge, hier ist es soweit, mir gefällt überhaupt gar nichts mehr, nicht einmal der Song.
Wer glaubt, nun folge die Schelte auf "Tinseltown" (Los Angeles) oder die Oberflächenfixierung der Kunst von der Westküste im Allgemeinen - weit gefehlt. Der Autor dieser Kolumne bewundert die rätselhaften High-end-Reliefs von Robert Irwin, ist bei jeder Wiederbegegnung hingerissen vom düsteren Realismus der Graphitzeichnungen Vija Celmins, verfolgt seit 25 Jahren die Gruftikunst Mike Kelleys in allen Varianten, bewundert das hard edge in den Fotografien von Lewis Baltz und zählt ein gründliches Interview "über die amerikanische Stadt" mit Ed Ruscha zu seinen kunstkritischen Trophäen. "Sunshine & Noir" im Kunstmuseum Wolfsburg 1997, dänisch kuratiert, war eine riesige Inspiration, ein einzigartiger Rausch - die immense Intensität dieser Künstler, zurückreichend bis in die vierziger Jahre, bestätigt durch das Studium der einzigartigen Sammlung des MOCA (downtown L.A.) einige Jahre später.
Bei Ed Ruschas Malerei und Zeichnung knüpft Doug Aitken, der aus Los Angeles stammt und sich dort in den Bergen ein eigenes Haus gebaut hat, direkt an mit seinen in jüngerer Zeit entstandenen Skulpturen, die teils an der Wand stehen und teils rundum begehbar sind - videofrei und still. Es sind Gebilde aus Kunststoff, Spiegeln, Acryl und Neon, die "Speed", "END/RUN" und "100 YRS" dreidimensional ausbuchstabieren und auch so heißen. Sie bilden in Frankfurt eine weitere Gruppe. Beispielhaft soll hier ein vierteiliges Relief erwähnt sein, das sich in einer Art-deco-Schrift "1968" liest, Doug Aitkens Geburtsjahr. Sämtliche spiegelnde Flächen sind gebrochen, mäandernde Risse, die an Marmor denken lassen: im Kaputten perfektioniert. (Bild: Doug Aitken, Sunset (black and white), 2011 Courtesy the artist. Foto © Brian Forrest)
Warum sich Aitken nun auf Wort- und Zeitmarken fixiert, ist insofern wunderlich, als er ja genau am anderen Ende sein Renommee gebaut hat, nämlich mit mehrteiligen Videobildern, die eine kryptische Narration im Raum zu einem Maximum ihrer visuellen Blüte entfalteten. Jetzt will seine Kunst alles sein: bös und heiter, schwer und flüchtig, zivilisationkritisch und die Welt der Objekte feiernd. Wäre es möglich, all das in einer Mitte zu zentrieren und diese Mitte als Abgrund von Ambivalenz auszustellen, das könnte durchaus mein Interesse wecken.
Aber nein, hier haben wir den allseits freundlichen und wortgewandten Vertreter einer Generation von Kunstakademiegeschöpfen, die vor allem eines gelernt haben: nicht zu zögern und immer noch einen drauf zu legen. Videokunst war dafür gewissermaßen zu immateriell. Wird sie tonnenschwer verkleidet, läuft es besser. Um die Sammler abzufüttern, werden sogar die Skulpturen in Auflagen gefertigt. Doug Aitken ist das leuchtende Beispiel des Künstlers, der alle Erwartungen abschöpft und per Übertreibung auslöscht, ein Lieblingskind der Kunstszene zwischen New York und Los Angeles, die sich in seiner gezwungenen Gebrochenheit, in seiner überdekorierten Zivilisationskritik erstklassig einrichten kann. Oder wie Aitken im ZDF-Interview soeben gesagt hat: "We just move on, with making - this is what"s going to happen", also: Es geht nur noch darum, dass es weitergeht.
***
Doug Aitken", 9. Juli bis 27. September 2015. Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main
Beide, Sehgal und Aitken, haben in ihren Genres eifrig experimentiert, Sehgal mit der Deprofessionalisierung der Performance und Aitken mit der räumlichen Wirkung von Videos "auf mehreren Leinwänden", wie man früher sagte. Damit aber haben sich die Ähnlichkeiten erschöpft, oder anders gesagt, stellen Sehgal, objektlos und technikfrei, und Aitken, high-tech und materialwütig, schiere Gegenpole dar. Sehgal war Thema dieser Kolumne (Nr. 9); hier soll nun von Aitken die Rede sein.
Es werden vier Säle mit Projektionen bespielt. "Song 1" läuft auf einer 360-Grad-Leinwand über sechs Projektoren und fast 35 Minuten. "Black Mirror" spielt auf drei Bildschirmen, eingebaut in ein Kabinett aus Spiegeln, die naturgemäß die Videos vermehrfachen und auf den Kopf stellen. Eine "diamond sea" kombiniert einen gigantischen Lichtkasten (die Luftaufnahme einer "reinen" Wüste) mit Leinwänden, auf denen etwas los ist - Industrie. Und "migration (empire)" findet auf drei Leinwänden statt, die in respektablem Abstand jeweils auf Stative gestellt sind wie Reklamewände an der Highway; diese Träger allerdings für den musealen Gebrauch miniaturisiert und in Edelstahl auf nobel getrimmt.
Das bewegte Bild, halb Derivat des Fernsehens und halb des Kinos, steht also nicht für sich, sondern stellt nur den elektronischen Teil eines Interieurs dar - wie in einem Flagship store. Besonders krass sind die Billboards von "migration (empire)", weil auf allen dreien genau das gleiche Video zu sehen ist. Hier wird mit dem Zaunpfahl künstlerischer Allmacht gewinkt. So eine Installation sagt zunächst: Es gibt nichts, was nicht geht.
Doug Aitken, migration (empire), 2008 Courtesy the artist; 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurich; Victoria Miro Gallery, London; Regen Projects, Los Angeles © Doug Aitken
Der Film selbst sagt etwas anderes. In diversen, nicht sehr hippen nordamerikanischen Motels sind Tiere die Gäste und richten sich auf jeweils eigene Weise in den Zimmern ein: ein Pferd, ein Paar weißer Pfauen, ein Waschbär, ein Büffel, ein Fuchs, vier Kaninchen, ein Reh, ein Bieber, ein Luchs, ein Adler, ein Elch und eine Eule. Der Filmbericht gibt vor zu verstehen, wie ein klinisches menschliches Habitat auf das jeweilige Tier wirkt. So wird die Tätigkeit des Biebers in Beziehung gesetzt zu einer fauchenden Kaffeemaschine; ein Fuchs entdeckt und missversteht ein auf der Bettdecke begonnenes Puzzle; das Reh zeigt sich verstört angesichts des Wandschmucks (ein Geweih); und die Eule spielt mit dem Daunenbettzeug Frau Holle, was als weißes All-over für das Ende des Films einen schönen Effekt hergibt. Die großen Tiere zerlegen das Interieur nach einer kurzen Phase der Befremdung, gewollt oder unfreiwillig, per Instinkt oder durch Reize gesteuert.
Nun weiß man ja, dass nur trainierte Tiere solche Dinge tun (und dürfen), und dass man kein beengtes Zimmer mit Queen-size-Bett cinematographisch ausleuchten kann, ohne viel Platz drumherum zu haben. Die heruntergekommenen Schilder der Motels, an denen man vorbeisegelt, sind Montage; der Rest ist offensichtlich eine durchgeplante Studioarbeit mit allen Finessen. Die Tierreportage daran ist die Fiktion.
Filmstill aus dem Aitken-Trailer der Schirn
Das Klischee einer Zivilisation und ihr Angriff darauf, das ist ja schon allerhand. Wenn in den anderen, nicht weniger aufwendigen Videoinstallationen die Tiere ersetzt werden durch Schauspieler, wird es schon problematischer. Im Spiegelkabinett erscheint Chloë Sevigny ebenfalls in Hotels, hier und dort, als einsame, aber bestens vernetzte und bescheidwissende Reisende (mit dem gewissen abgenervten Keifton), die an unsichtbare Adressen Sätze spricht wie: "Living has something to do with surviving."
Und doch noch mal zurück zu Sehgal in Berlin. Dort fragt in einem völlig leeren Saal, 19. Jahrhundert, ein zehnjähriges Mädchen - ein wirkliches Mädchen, nicht sein Bild - ein kleines Publikum: "I wonder what"s worse - to be too busy or not busy enough?"
Die Installation über das "empire" der Tiere und ihre Migration in die Standardzelle der Zivilisation (das Hotelzimmer) ist unterlegt mit einem Synthie- und Sitarsoundtrack, der später variiert wird, aber von vorn herein laut ist und auch bleibt. Das Phänomen kennt man von der Berlinale, dem Filmfest in Berlin, bei dem amerikanische Wettbewerbsfilme oft in dröhnender Lautstärke vorgeführt wurden. Es hieß, dies sei von den Produzenten und der Regie so gewollt. Das ist bei einem Film ein Angriff auf das Schauen, weil man visuelle Details ab einer bestimmten Lautstärke, so lang man nicht an partieller Taubheit leidet, nicht mehr erfassen kann. Auch stören sich die Installationen in der Schirn akustisch gegenseitig.
Filmstill aus dem Aitken-Trailer der Schirn
Draußen, in der überdachten Rotunde ist ein kleiner Monte Scherbelino aufgetürmt worden, in dessen Mitte ein rundes Bassin versenkt wurde. Über diesem schwebt ein System gigantischer Wasserhähne, die unregelmäßig tropfen. Das Tropfen wird über Unterwassermikrophone aufgezeichnet und in einer von fein bis kräftig regulierten Klanginstallation bis in tiefste Basstöne wiedergegeben. Der Autor Jörg Heiser beschreibt den "Sonic Fountain" auf dem Hintergrund der Lehre John Cales, dass alles Klang sei, und mischt seine Analyse auf mit einer herrlichen Episode aus der Sesamstrasse, in der Bert nicht schlafen kann, weil Ernie den Wasserhahn nicht zugedreht hat. Berts Beschwerde wird beantwortet, indem Ernie ein Inferno von Musik und Krach zuschaltet. Heiser hat die Bezüge natürlich, als Beiträger zum Katalog, so verwoben, dass Aitkens Klangbrunnen als phantastische musikgeschichtliche Eskapade erscheint. Aber die Sesamstraßenanekdote lässt dennoch durchblicken, dass es in dieser Sorte Kunst ein unbewältigtes Motiv der Störung gibt. Der Verstörung und des Ennui.
Geht man nun wieder hinein, wundert man sich erst recht über den Bombast der Installationen. Die Arbeit auf der 360-Grad-Leinwand entnimmt dem American Songbook das Lied "I Only Have Eyes for You", das hier, in einem Verschnitt von schwarzen Stimmen und weißen Stimmen, nachttrunken flackernd und plötzlich bis zum Weiß der Leinwand entleert, mit Aufsichten und rasanten Kamerafahrten in der Tradition des Dioramas daherkommt - eine Rundum-Illusion, die den Betrachter mit allen Mitteln überwältigen möchte. Während ich nie geglaubt hätte, ich könnte die Musik von Beck für überflüssig halten oder Tilda Swinton für eine Nervensäge, hier ist es soweit, mir gefällt überhaupt gar nichts mehr, nicht einmal der Song.
Wer glaubt, nun folge die Schelte auf "Tinseltown" (Los Angeles) oder die Oberflächenfixierung der Kunst von der Westküste im Allgemeinen - weit gefehlt. Der Autor dieser Kolumne bewundert die rätselhaften High-end-Reliefs von Robert Irwin, ist bei jeder Wiederbegegnung hingerissen vom düsteren Realismus der Graphitzeichnungen Vija Celmins, verfolgt seit 25 Jahren die Gruftikunst Mike Kelleys in allen Varianten, bewundert das hard edge in den Fotografien von Lewis Baltz und zählt ein gründliches Interview "über die amerikanische Stadt" mit Ed Ruscha zu seinen kunstkritischen Trophäen. "Sunshine & Noir" im Kunstmuseum Wolfsburg 1997, dänisch kuratiert, war eine riesige Inspiration, ein einzigartiger Rausch - die immense Intensität dieser Künstler, zurückreichend bis in die vierziger Jahre, bestätigt durch das Studium der einzigartigen Sammlung des MOCA (downtown L.A.) einige Jahre später.
Bei Ed Ruschas Malerei und Zeichnung knüpft Doug Aitken, der aus Los Angeles stammt und sich dort in den Bergen ein eigenes Haus gebaut hat, direkt an mit seinen in jüngerer Zeit entstandenen Skulpturen, die teils an der Wand stehen und teils rundum begehbar sind - videofrei und still. Es sind Gebilde aus Kunststoff, Spiegeln, Acryl und Neon, die "Speed", "END/RUN" und "100 YRS" dreidimensional ausbuchstabieren und auch so heißen. Sie bilden in Frankfurt eine weitere Gruppe. Beispielhaft soll hier ein vierteiliges Relief erwähnt sein, das sich in einer Art-deco-Schrift "1968" liest, Doug Aitkens Geburtsjahr. Sämtliche spiegelnde Flächen sind gebrochen, mäandernde Risse, die an Marmor denken lassen: im Kaputten perfektioniert. (Bild: Doug Aitken, Sunset (black and white), 2011 Courtesy the artist. Foto © Brian Forrest)Warum sich Aitken nun auf Wort- und Zeitmarken fixiert, ist insofern wunderlich, als er ja genau am anderen Ende sein Renommee gebaut hat, nämlich mit mehrteiligen Videobildern, die eine kryptische Narration im Raum zu einem Maximum ihrer visuellen Blüte entfalteten. Jetzt will seine Kunst alles sein: bös und heiter, schwer und flüchtig, zivilisationkritisch und die Welt der Objekte feiernd. Wäre es möglich, all das in einer Mitte zu zentrieren und diese Mitte als Abgrund von Ambivalenz auszustellen, das könnte durchaus mein Interesse wecken.
Aber nein, hier haben wir den allseits freundlichen und wortgewandten Vertreter einer Generation von Kunstakademiegeschöpfen, die vor allem eines gelernt haben: nicht zu zögern und immer noch einen drauf zu legen. Videokunst war dafür gewissermaßen zu immateriell. Wird sie tonnenschwer verkleidet, läuft es besser. Um die Sammler abzufüttern, werden sogar die Skulpturen in Auflagen gefertigt. Doug Aitken ist das leuchtende Beispiel des Künstlers, der alle Erwartungen abschöpft und per Übertreibung auslöscht, ein Lieblingskind der Kunstszene zwischen New York und Los Angeles, die sich in seiner gezwungenen Gebrochenheit, in seiner überdekorierten Zivilisationskritik erstklassig einrichten kann. Oder wie Aitken im ZDF-Interview soeben gesagt hat: "We just move on, with making - this is what"s going to happen", also: Es geht nur noch darum, dass es weitergeht.
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Doug Aitken", 9. Juli bis 27. September 2015. Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main