02.09.2003. Sehr schön, wie Silvia Bovenschen denkt, wie Henri Cartier-Bresson keine Bilder macht, wie Elias Canettis Stimme zittert, wie Willem Frederik Hermans verunsichert und wie Margaretha Huber Schärfe und Zartheit verbindet.

Männerwünsche

1979 erschien in der Edition Suhrkamp ein Buch, das aus der feministischen Diskussion - solange es sie gab - nicht wegzudenken war: "Die imaginierte Weiblichkeit - Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen." Autorin war die 1946 geborene Silvia Bovenschen. Das Buch wurde begeistert begrüßt: "Was die Autorin vorlegt, ist nicht weniger als der große Wurf einer neuen Kulturgeschichte." Jetzt liegt sie wieder vor in der 15-bändigen Reihe "40 Jahre Edition Suhrkamp". Silvia Bovenschen und Judith Butler sind die einzigen Frauen neben Samuel Beckett, Peter Weiss, Thomas Bernhard, Peter Handke, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, Roland Barthes, Uwe Johnson.

"Eine neue Kulturgeschichte" ist Silvia Bovenschens Buch nicht. Es war im Gegenteil eher der Versuch einer Kritik der bisherigen Kulturgeschichtsschreibung, so etwas wie Prolegomena zu einer jeden künftigen weiblichen Kulturgeschichte, die als Wissenschaft wird auftreten können. Die Autorin ging scharf ins Gericht mit jenen ihrer Kollegen und Kolleginnen, die glaubten, sie könnten zusammentragen, was von dem, was Frauen im Laufe der Geschichte getan hatten, überliefert war und daraus so etwas wie eine weibliche Kulturgeschichte schreiben. Überliefert, so das kategorische Urteil der jungen Wissenschaftlerin, ist nur die imaginierte Weiblichkeit. Wir wissen nichts über die "wirkliche" Frau. Der Versuch eines unmittelbaren Zugriffs auf das hinter zahllosen männlichen Projektionen verborgene und verbogene reale Substrat "Frau" erschien Silvia Bovenschen naiv. Sie sah nirgends eine Enklave, in der, nachdem die Geschichte so lange nahezu ausschließlich von Männern nicht nur gemacht, sondern auch vorgestellt worden war, die Frau, das Weibliche, die Weiblichkeit überlebt haben sollte.

Das Weibliche war für Silvia Bovenschen kein verstecktes Terrain, das es nur wieder zu entdecken galt. Keine Archäologie konnte es ausgraben, keine Astronomie es entdecken. Es war nirgends rein zu haben. Man konnte es allenfalls durch die Reflexion der männlich geprägten Blicke, durch die Jahrhunderte alten, kunstvoll verfestigten, zur zweiten Natur gewordenen Projektionen hindurch gewinnen. Silvia Bovenschen hatte bei Adorno gelernt, dem Unmittelbaren zu misstrauen. Das Utopische mochte ein Triebwunsch sein, aber das von ihm gemalte Bild musste trügen. Äußerstes Misstrauen ihm gegenüber war angebracht und nichts als die Arbeit des Begriffs, die disziplinierteste Anstrengung der Vernunft bot eine Chance, sich der Wahrheit zu nähern. Eine strenge Kunst. Die von der Autorin allerdings mit so ansteckender Begeisterung vorgeführt wurde, dass es zu einer enthusiastischen Rezeption kam.

Wer heute zu diesem Buch greift, wird die Einzelanalysen, die sich unter anderem mit der Gelehrten Anna Maria Schürmann (1607-1678), den Gottschedfrauen oder Anna Louisa Karsch (1722-1791) beschäftigen, mit Gewinn lesen. Er wird aber das sechzig Seiten umfassende erste Kapitel "Schattenexistenz und Bilderreichtum - Zur Struktur kultureller Repräsentanzen des Weiblichen" zunächst mit großen Schwierigkeiten angehen. Die Konsequenz, mit der alles Erzählerische verdrängt und dem Regime der Abstrakta der Weg freigemacht wird, hat für den heutigen Leser etwas Erbarmungsloses.

"Nur so - im Aufspüren geschlechtsspezifischer Positionen auch innerhalb der Diskurse, in denen sie nicht explizit gemacht sind, einerseits und in der Entfaltung des Zusammenhangs ihrer sporadischen Explikationen andererseits - können die kulturgeschichtlichen Präsentationsformen des Weiblichen aufgedeckt und kann der Reduktionismus, der die Reflexion auf die für 'Frauenthemen' abgesteckten Parzellen einschränken will, ins Wanken gebracht werden."

Wer aber sich die Zeit nimmt, Satzgefüge wie dieses sorgfältig abzuhören, der hat eine Chance, etwas von der Erregung jener Jahre zu spüren. Die Substantive stehen ebenso steif und unbeweglich in den Sätzen wie die versteinerten Verhältnisse, gegen die sie sich richten. Sie bilden sie ab. So unsinnlich diese Sätze erscheinen, so mimetisch verhalten sie sich gegenüber der Wirklichkeit. Jedenfalls wie sie den Autoren erscheint. Die Verhältnisse sollen nicht geleugnet, sie sollen "ins Wanken" gebracht werden. Sie müssen, bevor sie analysiert und auseinander genommen, erst einmal vorgestellt werden. Je mächtiger sie dabei dastehen, desto größer wird der Sieg über sie sein. Von den Verhältnissen zu erzählen hieße, sie sich im Munde geschmeidig gemacht, ihnen ihr Gegenständiges genommen zu haben. Aber eben nur in der Erzählung.

Die Theorie-Begeisterung jener Jahre war nicht von Anfang an und schon gar nicht bei ihren besten Köpfen eine Flucht vor der Realität. Sie war im Gegenteil ein Versuch, sie endlich einmal ernst zu nehmen. Man war sich sicher, dass nicht die Herrschenden herrschten, sondern die Verhältnisse. Die sind aber - so konkret sie sich auswirken mögen - stets abstrakt. Betrachten wir die Dynamik des zitierten Satzes von Silvia Bovenschen. Seine syntaktischen Komplikationen dienen nur der dramatischen Verzögerung des großen Knalls am Ende. Die umständlichen Konstruktionen, die den Gang der Argumentation aufhaltenden Parataxen kulminieren in dem "ins Wanken" bringen, zu dem der zeitgenössische Leser "die Verhältnisse" assoziierte. Bovenschens Satzgefüge ist eine Geburt. Die freilich nichts hervorbringt als die Negation des Bestehenden. Aber genau das machte den Reiz des gut vorbereiteten Unternehmens aus. Von den "Parzellen" zur lateinischen Geburt, der "partio", ist es in unserem Unbewussten nur ein Schritt.

So beredt ist das Unbewusste freilich nur, wenn ihm das Bewusstsein mächtig zur Seite steht. Silvia Bovenschen ist hellwach bis zum Hohn. Der Autor, der die Frau seiner Gedanken mythisch verehrt, während er die an seiner Seite auf den Haushalt beschränkt, bekommt zu hören, er träume von: "Gaia am Spülstein". Das ist schon sehr schön und weit entfernt von allem Akademischen. Es macht den Reiz des Buches aus, dass die Autorin immer wieder ihren Witz, ihre Spottlust durchblitzen lässt.

Dabei hält sie sich auffällig zurück. Nichts liegt Silvia Bovenschen ferner als der Jargon der Betroffenheit, der Ende der siebziger Jahre weite Strecken der feministischen Auseinandersetzung dominierte. Manche Autoren, die felsenfest davon überzeugt sind, sie beschrieben eine Sachlage, beschreiben sich. Silvia Bovenschens Buch über "Die imaginierte Weiblichkeit" gehört nicht in diesen Club. Ihr Buch ist diskret bis zur Verschwiegenheit. Wer die Autorin aber kennt, der macht sich seine Gedanken, wenn er Passagen wie diese liest: "Eine Genealogie des Weiblichen lässt sich allenfalls auf der Ebene der Bildproduktionen ermitteln. Die Qualität dieser Bilder ist jedoch keineswegs mit der soziologischen Kategorie der Rolle angemessen erfasst, auch wenn sich die wirklichen Frauen gelegentlich diesen kulturellen Präformationen des Weiblichen anzugleichen suchen, zumeist im unbewussten und vergeblichen Versuch der Erfüllung 'fremder' Erwartungen. Dennoch mag die Imitation eine Möglichkeit der weiblichen Selbstdarstellung sein, vielleicht sogar die einzige, allerdings nur in so fern, als sie bewusst und souverän gebraucht wird und nicht mit der Illusion weiblicher Authentizität verknüpft ist." Die Imitation des Wunschbildes - kaum eine Frau kam dem so nahe wie die junge Silvia Bovenschen. Dass sie sich dessen nicht nur bewusst war als einer natürlichen Gabe, sondern dass sie es in bewusster Arbeit auch selbst herstellte, das erhöhte den Reiz. Sie war das bewegendste Beispiel für die die Schönheit steigernde Kraft eines aufgeklärten Bewusstseins. Davon steht nichts in ihrem klugen Buch. Das zu erkennen überließ sie den damit freilich meist weit überforderten Lesern.

Silvia Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, edition suhrkamp, Frankfurt/Main 2003, 280 Seiten, 8 Euro ISBN 3-518-12431-5.


Seine Fotos sind keine Bilder

Seine Fotos liegen immer ein klein wenig daneben. Das Zentrale steht nie exakt in der Mitte. Die Aufmerksamkeit wird immer bewegt. Sein berühmtes Foto, das junge Arbeiterinnen und Arbeiter, die mit dem Bau des Hotels Metropol in Moskau im Jahre 1954 beschäftigt sind, in einem Kellerraum beim Tanz zeigt, belegt das deutlich. In der Mitte des Bildes ist der Pfeiler, links davon ein seinen Tanzpartner anstrahlendes Mädchen, rechts davon eine lässig sich an den Pfeiler lehnende Schöne, hinter deren Kopftuch ein Stalinposter entschlossen von der Wand blickt. Sie dagegen wartet auf einen, der sie anspricht, einen, den sie anlächeln kann und einen - so hoffen wir -, der sie anlächelt. Es ist ein Foto, das die Augen durchwandern. Sie tasten den Hintergrund ab, versuchen jedes Detail zu registrieren, alles scheint zu sprechen. Gleichzeitig aber ist es die Wirklichkeit selbst. Jene große Schweigerin, die nicht einmal nickt, wenn wir ihr das richtige Wort sagen.

Selbst in den Porträts gibt es diese Irritation. Zum Beispiel jenes aus dem Jahre 1967, das den Komponisten Igor Strawinsky auf einem Sofa zwischen Kissen sitzend zeigt, die Hände auf einen Spazierstock gestützt. Er blickt nicht in die Kamera. Er wendet sich ab, als gäbe es unten links etwas, das seine ganze Aufmerksamkeit erfordere. Wirklich irritierend aber ist die Stuhllehne, die fast gleichwertig neben dem kahlen Schädel des Komponisten steht. Ebenso raubt bei einem Giacometti-Porträt der fein ziselierte Schlossbeschlag einer Tür rechts vom Bildhauer die Aufmerksamkeit des Betrachters.

Henri Cartier-Bressons Fotos sind keine Bilder. Sie sind Ausschnitte aus der Wirklichkeit. Das Dargestellte wird keiner Zentralperspektive unterworfen, es ist immer Teil einer Umgebung, die es sich nicht unterworfen hat, neben der, in der es bei aller Verschiedenheit als Gleiches unter Gleichen existiert. Das macht seine Aufnahmen so einzigartig.

Dass er außerdem noch ein Gespür für welthistorische Augenblicke hatte, kommt zum Glück unserer Historiker hinzu. Die letzten Tage Chinas vor der Übernahme durch Mao Tse-tung: Henri Cartier-Bresson hat sie protokolliert (Bild). Er war auch in Indien als Gandhi starb. Er hat den frierenden alten Pierre Bonnard 1944 fotografiert und im selben Jahr Henri Matisse, wie er in der linken Hand die Taube hält, die er mit der rechten porträtiert. Am 22. August wurde Henri Cartier-Bresson 95 Jahre alt. Wer seine Fotos liebt und seine Gemälde und Zeichnungen kennen lernen möchte, braucht:

Wer sind Sie, Henri Cartier-Bresson? - Das Lebenswerk in 602 Bildern, Schirmer/Mosel, München 2003, 432 Seiten, 602 Abbildungen in Duotone und Farbe, 78 Euro ISBN 3-8296-0068-2


Erzählte Theorie

Es ist einer der bedeutendsten Essays des Zwanzigsten Jahrhunderts. Elias Canettis "Masse und Macht" hat 550 Seiten, ein räsonierender Text, nein, ein verschlungenes Gestrüpp von Texten, von denen jeder für sich seit Jahrzehnten immer wieder neue Generationen fasziniert. Der vom Autor vehement vertretene systematische Anspruch aber erschließt sich nicht. Es ist eine merkwürdige Pingeligkeit, eine den Leser peinlich berührende Penibilität, die die Lektüre erschwert, die die Vermutung nahe legt, der Autor distanziere sich von seiner Umgebung, zöge Genuss aus dem Gestus seiner Absonderlichkeit. Auch der Leser, den das eher amüsiert als dass es ihn abstieße, braucht Pausen, muss sich zurückziehen von der Lektüre, um sich auszuruhen von der ihn anbrandenden Verrücktheit des Autors.

Ganz anders ist es, wenn man den Autor hört. Hier ist seine Verrücktheit evident. Die hohe Stimme eines Zwerges, die Artikulationsfreude eines ganz und gar und einzig und allein sich selbst lauschenden Narziss, das alles ist großartig. Theorie wird deutlich als Erzählung. Der Autor dramatisiert seine Einsichten. Nichts wird nur erkannt. Alles wird erlebt. Der Diskurs über "Masse und Macht" zeichnet nur auf, was Elias Canetti als Masse und Macht erlebt. Er ist Masse und Macht wie Flaubert die Madame Bovary war und Monsieur Bovary und der Liebhaber und das Dienstmädchen. Wenn Canetti offene und geschlossene Massen, Hetz- und Fluchtmassen von einander unterscheidet, dann tut er das voller Freude. Es scheint die Freude des Schmetterlingsforschers, der in einer bisher unerforschten Weltgegend fortwährend neue Arten entdeckt. In Wahrheit ist es die viel vollkommenere Lust daran, zu erleben, was alles in einem selbst steckt.

Jede Differenzierung vermehrt die eigene Herrlichkeit. Die Stimme zittert bei dem Gedanken, was alles dieses Ich birgt. Die wissenschaftliche Systematik ist nichts als Tarnung. Auf die allenfalls der Leser hereinfällt. Der Hörer - so paradox geht es zu - durchschaut sie sofort. Die Begeisterung, mit der der Erzähler jeder Entfaltung der Masse, mit der er ihrer "Erregung", ihrer "Entladung" entgegenfiebert, verrät ihn. Canetti fiebert. Er spricht wie ein Besessener. Er zieht uns hinein in seinen Wahn wie ein Trancetrunkener seine Mittänzer hineinziehen mag in seine Visionen. Was er doch nur vermag, weil sie so weit von seinem Irrsinn nicht entfernt sind. Kunst ist auch das Vermögen, anderen seinen Willen, seine Sicht aufzuzwingen oder sie doch wenigstens dazu zu bringen, einem zuzuhören. Das gelingt dem Sprecher Canetti um Lichtjahre besser als dem doch immerhin mit dem Literaturnobelpreis honorierten Schreiber. "Masse und Macht" ist ein Märchen, ist tausend Märchen, erzählt von einem Manne, der sich auch noch die Mühe machte, sie aufzuschreiben. Wie schön, dass wir dank der CD wieder zu Füßen des Erzählers sitzen und ihm zuhören können. Wie damals, als er noch einer staunenden Öffentlichkeit von Gilgamesch, von Odysseus, von Scheherazade und von Gregor Samsa erzählte.

Elias Canetti, Masse und Macht, Hoffmann und Campe, Hörbücher, Hamburg, Radio-Lesung von 1959, 3 CDs, 239 Minuten, 8-seitiges Booklet, 22,90 Euro ISBN 3-455-32017-1.


Graz

Der prächtigste Führer durch die Kulturhauptstadt Europas 2003, durch Graz also, ist zu Hause zu lesen und mitzunehmen auf die Reise in die Steiermark. Dort lege man den Band auf den solidesten Tisch des Hotelzimmers und sehe sich morgens vor dem Frühstück an, was man danach in natura betrachten wird. So präpariert man seinen Blick. Man wird nicht, wie es mir zunächst erging, das Paulustor übersehen. Es soll immerhin - so heißt es im Buch - die bedeutendste Renaissance-Toranlage im deutschen Sprachraum sein. Man betrachtet die dicken Steine ganz anders, wenn man weiß, dass sie zwischen 1582 und 1614 errichtet wurden.

Hat man das Buch konsultiert, entgehen einem auch nicht die Jugendstil-Häuser der Stadt. Man sucht nach Leopold Forstners Wandmosaik im Grand Hotel Wiesler. Man hofft jemanden zu finden, der einem die Privaträume in der Sackstraße zugänglich macht, bei denen nicht nur die Wandvertäfelung, sondern auch die bunten Glasfenster hundert Jahre überlebt haben. Auf keinen Fall sollte man den Besuch des Zeughauses versäumen. Rüstungen und Waffen werden dort aufbewahrt wie vor Jahrhunderten. Man hat den Eindruck, im Ernstfall wären in ein paar Stunden mindestens eintausend Mann aus- und einzurüsten. Es ist eine der größten Sammlungen der Welt. Aber sie wirkt nicht wie ein Museum, sie wirkt wie das, was sie war: ein Arsenal. Von hier aus zogen die geharnischten Ritter in die Kriege gegen Türken und Protestanten. Freilich erst nachdem den Grazern, deren Mehrheit sich sehr schnell der lutherischen Lehre angeschlossen hatte, der Protestantismus ausgetrieben worden war. Johannes Kepler, der hier sein erstes Werk über die Laufbahn der Planeten veröffentlicht hatte, verließ im September 1600 endgültig die von der Gegenreformation beherrschte Stadt. Damals wurden auch in der Paulustorgasse an die 10 000 protestantische Bücher verbrannt.

Das steht alles in dem dicken Buch. Es ist nicht nur voll gestopft mit Fotos, sondern es gibt auch sehr viele kenntnisreiche Beiträge zu Geschichte, Kunst, Musik, Literatur, Wirtschaft und Wissenschaft der Stadt Graz. Das Gelände der Grazer Altstadt ist seit 4000 vor Christus fast ununterbrochen besiedelt und also auch umkämpft gewesen. Das Buch ist so etwas wie die Festschrift der Kulturhauptstadt, aber der Nationalsozialismus und einige seiner Grazer Gefolgsleute werden nicht verschwiegen. Der Band ist eine Pracht und es ist eine Lust in ihm zu schmökern.

Graz, Text-Bildband in deutsch, englisch und italienisch, in stabilem Schuber, herausgegeben von Gertrude Celedin, Fotos von Gery Wolf, Akademische Verlagsanstalt Graz, 2003, 520 Seiten mit ca. 450 Farbabbildungen und ca. 100 SW-Abbildungen, 99 Euro. ISBN 3-201-01789-2