28.07.2008. VI

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Die frühen Verlobungswochen fielen mit den immer intensiveren Proben zur Matthäuspassion zusammen, in die Fanny Mendelssohn stark eingebunden war, obwohl sie eine untergeordnete Rolle einnahm: Während ihr Bruder Bachs Meisterwerk vor der gesellschaftlichen Elite Berlins aufführte, sang Fanny als Altistin im Chor, was die geschlechtlich bedingte Trennung von öffentlicher und privater Sphäre deutlich unterstreicht. Augenzeugenberichte unter anderem von Eduard und Therese Devrient, Marx, Fanny, Schubring und Zelter dokumentieren die Vorbereitung des Ereignisses, die beiden Aufführungen im März unter Mendelssohns Leitung und die begeisterte Reaktion. Doch die Hauptquellen stimmen nicht immer überein, und die Frage nach der Bedeutung dieser Wieder- aufführung, die der erste Anstoß zur Wiederentdeckung Bachs durch das 19. Jahrhundert war, wurde ausgesprochen kontrovers diskutiert.

Die Wiederaufnahme begann als Privatinitiative im Haus der Mendelssohns, wo Felix einen kleinen Chor von Freunden versammelt hatte, um Teile der Passion einzustudieren. Schubring beziffert die Anzahl der Teilnehmer auf 16, einschließlich der Devrients, Schubrings, dessen Theologiekommilitonen Albert Bauer und des Malers und Kunsthistorikers Franz Bugler. Zu diesem Zeitpunkt hatte Mendelssohn lediglich die Absicht, durch eine praktische Erkundung der Passion Schubrings skeptische Überzeugung zu zerstreuen, dass Bachs Musik lediglich "ein trockenes Rechenexempel" sei. Marx' Ankündigung im April 1828, dass Schlesinger sich zur Publikation des Werkes entschlossen habe, könnte ein weiterer Ansporn gewesen sein. Der von Marx erstellte Klavierauszug (erschienen 1830) war ein wichtiges Nebenprodukt von Mendelssohns Aufführung. Marx nutzte auch seine Zeitschrift für eine Pressekampagne zugunsten des Werkes und veröffentlichte einen stetigen Strom von Reportagen vor und nach den Aufführungen im März und April 1829.

Der genaue Zeitpunkt, zu dem die Proben in der Leipziger Straße 3 aufgenommen wurden, ist nicht bekannt. Devrient behauptet, dass sie bereits im Winter 1827 stattfanden, während seine Frau Therese die ersten Zusammenkünfte auf den Oktober 1828 datiert. Mendelssohn hatte wie Zelter zunächst nicht an eine öffentliche Aufführung gedacht; die Proben sollten vielmehr der privaten Erbauung des Kreises gelten. Eine öffentliche Aufführung brachte beträchtliche Hindernisse mit sich: Dem Berliner Publikum war Bachs Musik größtenteils nicht bekannt, so dass es die Komplexität der Passion nicht zu schätzen wissen würde; auch die ungewöhnliche Besetzung, die zwei Orchester und zwei Chöre erfordert, stellte eine Schwierigkeit dar. Doch mit den fortschreitenden Proben eröffnete sich Mendelssohn eine neue Welt. Insbesondere "das Absingen des Evangeliums von verschiedenen Personen" erschien Eduard Devrient als "Kern des Werkes" - "es war ja vergessen, wie alt dieser kirchliche Gebrauch war". Devrient sah die Rolle des Christus für sich vor und wollte in der Aufführung die dramatische Kontinuität der Passionsgeschichte umgesetzt wissen.

Der Rest von Devrients unterhaltsamem Bericht ist allseits bekannt: wie er Mendelssohn 1829 eines Januarmorgens aufweckte, um ihn von der Aufführung des Werkes zu überzeugen, wie die beiden sich auf den Weg zu Zelter machten, wie Zelter ablehnte und das Unternehmen dabei mit dem "Kinderspiel" zweier "Rotznasen" verglich, wie Devrient auf seinem Standpunkt beharrte und Zelters Widerstand schließlich brach und die beiden schließlich in einer "Passionsuniform" bestehend aus blauen Mänteln, weißen Westen, schwarzen Krawatten und Hosen sowie gelben Lederhandschuhen die Vokalsolisten an der königlichen Oper verpflichteten und die Zustimmung der Leitung der Singakademie einholten. Mendelssohn fasste - so Devrient - die Bedeutung ihrer Unternehmung in die Bemerkung: "daß es ein Komödiant und ein Judenjunge sein müssen, die den Leuten die größte christliche Musik wiederbringen!"

Aufgrund anderer Zeugnisse sollte Devrients Bericht jedoch mit etwas Vorsicht genossen werden. Zunächst wurde die Frage der Aufführung nicht im Januar, sondern einige Wochen früher diskutiert: Mendelssohn und Devrient baten die Singakademie am 13. Dezember um die Nutzung des Saals für die Aufführung, die gegen eine Gebühr von 50 Talern auch genehmigt wurde. Um diese Zeit herum müssen sich die Freunde auch mit Zelter geeinigt haben, denn am 27. Dezember konnte Fanny Klingemann über eine weitere von Devrient unerwähnte Sonderkondition berichten: "Felix hat viel und mancherlei Arbeiten vor: er bearbeitet für die Akademie ‚Acis und Galatea‘, eine Händelsche Kantate, dafür singt die Akademie ihm und Devrient die ‚Passion‘, die im Laufe des Winters zu einem wohltätigen Zweck [. . .] hier aufgeführt werden soll." Felix sandte Zelter seine Bearbeitung der Händel-Komposition am 8. Januar und versprach, auch mit der Bearbeitung eines Händel Te Deum zu beginnen.

Darüber hinaus lassen sich drei hierzu parallel laufende ‚Projekte‘ identifizieren. Aus Fannys Tagebuch ist bekannt, dass ihr Bruder von einer "himmlischen Symphonie" in Anspruch genommen war;158 am 3. Januar notierte sie tatsächlich einige Takte der Reformationssinfonie in ihrem herzförmigen Tagebuch und belegt auf diese Weise, dass schon zu Beginn des Jahres 1829 Überlegungen für dieses Werk existierten. Das Autograph für ein Andante con variazioni für Violoncello und Klavier ist auf Ende des Monats datiert; es wurde 1830 als Variations concertantes op. 17 veröffentlicht. Das auf einem eleganten D-Dur-Thema basierende Werk umfasst acht Variationen, von denen die ersten sechs sich streng ans Thema halten. Doch in der turbulenten siebten Variation in d-Moll explodiert die Klavierstimme in einer martellato-Oktavpassage, die die Symmetrie des Themas durchbricht. Das Thema kehrt in der letzten Variation zurück und wird in einer freien, strettoartigen Coda ausgearbeitet, bevor die Komposition ein ruhiges Ende nimmt. Die dem Bruder gewidmeten Variationen belegen, dass Paul Mendelssohn ein versierter Amateurcellist gewesen sein muss.

Felix Mendelssohns drittes Projekt aus dieser Zeit erwies sich als beschwerlicher: Am 23. Februar beendete er ein Rezitativ mit nachfolgender Arie für Sopran und Orchester und widmete sie Anna Milder-Hauptmann mit folgenden Worten: "Für Mde A. Milder componirt und derselben in Ehrfurcht zugeeignet von FMB" - möglicherweise im Austausch dafür, dass sie sich bereit erklärt hatte, eine Rolle in der Matthäuspassion zu übernehmen. Nur wenige Seiten der Partitur sind erhalten: Sie lassen ein recht konventionelles Rezitativ mit bewegten Streichertremoli erkennen ("Tutto e silenzio"), in dem der Hörer erfährt, dass eine nicht genannte Person des Mordes an ihrem Ehemann beschuldigt wird; es folgt der Anfang einer beruhigenden Arie im Stil Händels ("die clementi"). Nach Mendelssohns Abreise nach England begann Fanny, das Stück mit der Primadonna einzustudieren, die darauf bestand, dass Fanny die Gesangsstimme bezeichnen solle. Sie "fand die Zumutung lächerlich genug", tat ihr aber den Gefallen, da sie "an der Handschrift der Partitur untrüglich erkannt habe, wie Dir die Sache zum Halse herauswuchs".

Am 2. Februar, einen Tag vor Mendelssohns 20. Geburtstag, an dem ihm ein Blasmusikständchen mit der Doberaner Harmoniemusik und der Ouvertüre zu Camacho gebracht wurde, begannen die Chorproben für die Matthäuspassion in der Singakademie. Auch Ludwig Robert trug mit einem Gedicht, das von der Klavierfuge für Hanstein inspiriert war (vgl. S. 203), zur Feier bei. Wilhelm Hensel schenkte Mendelssohn Jean Pauls Flegeljahre, den glücklichen Roman jugendlichen Erwachens (zwei Jahre später sollten die Zwillinge aus dem Roman, Walt and Vult, Robert Schumannn zur Komposition des Klavierzyklus Papillons animieren). Im Verlauf der weiteren Proben erweiterte sich der Chor um zusätzliche Mitglieder der Singakademie. Mendelssohn leitete die Proben vom Klavier aus, bis das Orchester am 6. März dazustieß. Die Generalprobe fand am 10. März statt, und am folgenden Abend führte Mendelssohn Bachs Meisterwerk zum ersten Mal seit einhundert Jahren wieder auf.

Die Solisten waren die Sopranistinnen Anna Milder-Hauptmann und die 17-jährige Pauline von Schätzel, die Altistin Auguste Türrschmidt, die Tenöre Heinrich Stümer (Evangelist) und Carl Adam Bader (Petrus), der Bariton Eduard Devrient (Christus) sowie die Bässe Julius Eberhard Busolt (Hohepriester und Pilatus) und Weppler (Judas). Der Chor zählte 158 Mitglieder (47 Soprane, 36 Altistinnen, 34 Tenöre und 41 Bässe), also nicht annähernd die drei- bis vierhundert von Devrient genannten Sänger. Die meisten Orchestermitglieder waren Amateure aus der Philharmonischen Gesellschaft, die Eduard Rietz 1826 gegründet hatte; nur die Stimmführer der Streicher und Bläser waren Mitglieder der königlichen Kapelle. Mendelssohn dirigierte die Aufführung mit einem Taktstock vom Flügel aus, der diagonal auf der Bühne platziert war, so dass sich der erste Chor hinter und der zweite Chor und das Orchester vor ihm befanden. Devrient beschreibt, dass Mendelssohn seinen Stab gelegentlich senkte statt kontinuierlich den Takt zu schlagen, um "sich möglichst vergessen zu machen". Therese Devrient berichtet, dass die bekannten protestantischen Choräle a cappella gesungen wurden; laut Marx begleitete dagegen das Orchester alle Choräle mit Ausnahme von "Wenn ich einmal soll scheiden".

Am Aufführungstag stellte sich heraus, dass im Vorfeld zu viele Konzertkarten verkauft worden waren, so dass 1000 Berliner wieder fortgeschickt werden mussten. Im Publikum saßen der König und sein Hofstaat, Schleiermacher, Hegel, Heinrich Heine, Rahel von Varnhagen, Spontini und Zelter, der seinen Platz im Publikum nach seiner Mitwirkung an den frühen Proben "mit meisterhafter Resignation" einnahm. Dort leistete ihm möglicherweise Nicolo Paganini Gesellschaft: Der italienische Geiger war Anfang März in Berlin eingetroffen und spielte insgesamt elf Konzerte, die fabelhafte Kritiken erhielten. Fanny berichtete nach seinem ersten Konzert "über diesen Menschen, der das Ansehn eines wahnsinnigen Mörders, und die Bewegungen eines Affen hat". Nur Monate zuvor hatte Paganini sich einer schmerzhaften Operation zur Entfernung seiner Zähne unterzogen, nach der sein Gesicht auf makabre Weise eingefallen wirkte. Die Mendelssohns empfingen den zahnlosen Musiker am 12. März, als Hensel ihn porträtierte. Seine akrobatische Virtuosität - er spielte ganze Stücke auf einer Saite oder mit verkehrtherum gehaltener Violine und entlockte ihr unbegreifliche Triller und Mehrfachgriffe - muss sich als vollkommener Gegensatz zur durchgeistigten Feierlichkeit der Matthäuspassion dargestellt haben, als unvermittelte Gegenüberstellung von Neuem und Altem, von Weltlichem und religiös Erhabenem.

Um dem Berliner Publikum Bachs Monumentalwerk zugänglich zu machen - eine vollständige Aufführung war nie geplant gewesen - kürzte und überarbeitete Mendelssohn das Werk und trug alle Veränderungen in seine Partitur ein. Die Kürzungen umfassten zehn Arien, vier Rezitative und sechs Choräle. Die Art und Weise dieser Kürzungen ist erst kürzlich Anlass neuerlicher Kontroverse geworden: Michael Marissen postulierte 1993, dass sie teilweise auf Mendelssohns Bestrebungen zurückzuführen seien, antisemitische Textpassagen abzuschwächen. Im Jahr 2000 zog Jeffrey Sposato jedoch eine andere Schlussfolgerung: Mendelssohn habe so gehandelt, wie aus seiner Sicht jeder andere lutherische Kantor gehandelt hätte, denn ihm muss bewusst gewesen sein, "that the idea of a Mendelssohn bringing forth this ‚greatest Christian musical work‘ would be viewed with skepticism and subjected to microscopic scrutiny". Sposato argumentiert, dass viele Kürzungen sich auf Passagen bezogen, die textlich oder musikalisch redundant erschienen; abgesehen davon erfreute sich Mendelssohns gekürzte Version großer Akzeptanz in ganz Deutschland.

Die Behandlung des Chorals "O Haupt voll Blut und Wunden", der nicht weniger als sechs Mal in der Passion vorkommt, scheint Sposatos Schlussfolgerungen zu untermauern. Im ersten Teil stellt Bach zwei Versionen des Chorals einander gegenüber (Nr. 21 "Erkenne mich, mein Hüter" in E-Dur und Nr. 23 "Ich will hier bei dir stehen" in Es-Dur), die nur durch ein kurzes Rezitativ voneinander getrennt sind. Im zweiten Teil erscheint der Choral erneut in Nr. 53 ("Befiehl du deine Wege", D-Dur), in Nr. 63 mit den beiden Versen "O Haupt voll Blut und Wunden" und "O Haupt zu Spott gebunden" in F-Dur, schließlich in Nr. 72 "Wenn ich einmal soll scheiden" in a-Moll, gesungen nach Jesu Tod am Kreuz. Mendelssohn behielt von den sechs Versionen nur die erste, vierte und sechste bei und entfernte damit drei Wiederholungen, unterlief damit jedoch Bachs Prinzip, den Choral als Einheit stiftendes Element einzusetzen, dessen chromatischer Abstieg der Tonarten (E-Dur, Es-Dur, D-Dur) einer aufsteigenden Bewegung weicht (F-Dur, a-Moll). Den Berlinern war dieser Choral natürlich wohlbekannt; Graun hatte ihn in seiner Passionskantate Der Tod Jesu verwendet, die Zelter regelmäßig an Karfreitag aufführte. Mendelssohn war sich der Beliebtheit des Chorals bewusst und machte sich sogar die Mühe, den Text von "O Haupt voll Blut und Wunden" gemäß der Berliner Tradition abzuändern: Er änderte in der dritten Zeile "gezieret" zu "gekrönet" und in der vierten "schimpfieret" zu "verhöhnet".

Die Absicht hinter diesen behutsamen Änderungen ist deutlich genug: Sie sollten die Berliner Zuhörer veranlassen, in Bachs anspruchsvollem Meisterwerk ihre eigene geistliche Herkunft als deutsche Protestanten zu erkennen. In dem Moment, in dem Bachs Komposition das Publikum wie eine göttliche Offenbarung erfasste, wurde aus der Singakademie eine Art musikalisches Heiligtum. Als Dirigent leitete Mendelssohn symbolisch die ‚Gemeinde‘ und bestätigte seine Verbindung zum führenden preußischen Theologen: Friedrich Schleiermacher, der dieser Aufführung auch beiwohnte. 1830 gab Mendelssohn sich auch explizit als Anhänger Schleiermachers zu erkennen. In seinem Werk Der Christliche Glaube (1821-22) hatte Schleiermacher sein Konzept der ‚Gemeindetheologie‘ dargelegt, die die kollektive Gemeinschaft der Gemeinde über die Spiritualität des Einzelnen stellt. Mendelssohn hörte vermutlich die Predigten des Theologen in der Dreifaltigkeitskirche und dürfte auch an der Universität Kontakt zu ihm gehabt haben.

Der Zuspruch, den die Aufführung erfuhr, war absolut außergewöhnlich. Die Bach-Mysterien aus Zelters engstem Kreis waren nun - in Ludwig Rellstabs Worten - als "das höchste, welches Deutsche Kunst hervorgebracht hat", publik gemacht. Trotz der Intrigen Spontinis erlaubte der Kronprinz eine zweite Aufführung an Bachs Geburtstag, dem 21. März; nachdem Mendelssohn nach England abgereist war, leitete Zelter eine weitere Aufführung am Karfreitag, dem 17. April, wo das Werk Grauns Der Tod Jesu ersetzte. Ganz Deutschland erlebte eine Bach-Renaissance, und die Matthäuspassion wurde zum Symbol des protestantischen Idealkunstwerkes. Im weiteren Verlauf wurde Mendelssohns Triumph jedoch durch einige Stimmen getrübt, die danach trachteten, seinen Anteil zu schmälern. 1883 behauptete Eduard Grell, ein Schüler Zelters, der 1853 Leiter der Singakademie geworden war, in einem privaten Brief, dass das Verdienst, die Passion "ausgegraben" zu haben, Zelter zukomme, sofern es überhaupt einer Einzelperson zuzuschreiben sei. 1929 vertrat Georg Schünemann anlässlich der 200-jährigen Entstehung der Komposition einen ähnlichen Standpunkt: "[Zelter] war der eigentliche führende Kopf bei dem Unternehmen, wenn er auch alle Ehre seinem jungen Freunde ueberliess" und nicht der "geniale" 20-Jährige. Schünemann diskutierte diese Position auch in gedruckter Form mit dem Musikwissenschaftler und Theologen Friedrich Smend. Das Nazi-Regime verneinte in Bausch und Bogen jegliche Bedeutung des Neuchristen Felix Mendelssohn. Dieser hatte Bachs Musik der Vergessenheit entrissen, nur um selbst Opfer des Antisemitismus zu werden.

Die Wiederaufführung der Matthäuspassion war der krönende Abschluss von Mendelssohns Jugendjahren. Durch den öffentlichen Erfolg war ihm symbolisch die vollständige Assimilation in die preußische Kultur gelungen. Er bekräftigte seinen Glauben durch Bachs Passion, ein Werk, das Zelters halbherzige Versuche nicht hatten wiederbeleben können. Die epochemachende Komposition war der Vergessenheit wie ein Phönix der Asche entstiegen; Fanny und Felix waren Zeugen großer Ereignisse geworden. Wiederum war Mendelssohn ins Licht der Öffentlichkeit getreten - fürs Erste im Triumph. Im Alter von 23 Jahren traf der gereifte Komponist Vorbereitungen für seine Reise nach England, mit der er der erstickenden Atmosphäre in Berlin entkommen wollte, um eine andere Musikkultur zu erfahren und eine internationale Laufbahn anzustoßen.

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