1913, Old Saybrook, Connecticut. In der idyllischen Kleinstadt beschließt Anna Houston Lane, gerade mal vierjährig, dass sie zusammen mit ihrer zwei Jahre älteren Schwester den Schulunterricht antreten will. Gleich am ersten Tag verfolgt nach Schulschluss eine Rotte älterer Jungen die beiden Erstklässlerinnen, bewirft sie mit Steinen, Helen und Anna rennen, was die Beine hergeben. Mit Mühe und Not können die Eltern sie überreden, am nächsten Tag wieder zum Unterricht zu gehen.

Erneut fliegen Steine. Aber nicht lange. Zwei Onkel der Mädchen intervenieren, und zwar ruppig. Packen einige der Missetäter beim Wickel, stoßen ihnen die Köpfe zusammen und drohen im Wiederholungsfall mit Tod und Verderben. Die Lektion tut ihre Wirkung.

Die Lanes sind eine von nur vier afroamerikanischen Familien im Ort.

Gut dreißig Jahre später wird Anna, inzwischen Ann Petry, diese Erfahrung in eine Kurzgeschichte umgießen. Ein Märchen ohne männliche Ritter. Sue, die kleine, dunkelhäutige Protagonistin, hat nur ihren imaginären Freund Doby zur Seite; um die weißen Mitschüler abzuwehren, muss sie die eigenen Fäuste einsetzen. Verliert dabei Doby und gewinnt dafür Freunde aus Fleisch und Blut. "Doby ist weg" - so der Titel der Story - setzt den Schlusspunkt im Erzählband "Miss Muriel and Other Stories", den Ann Petry 1971 als letzte größere Buchpublikation vorlegte und mit dem Nagel und Kimche nun die deutsche Ausgabe ihrer Werke abrundet.

Ende gut, alles gut?

So einfach ist es natürlich nicht. Aber hinter dieser biografisch-literarischen Episode steht eine Lebensgeschichte, in der Erfolge zwar nicht mit Fäusten erkämpft, wohl aber mit Initiative, Beharrlichkeit und auf vielerlei Wegen errungen wurden.

Den Boden dafür legten Ann Petrys Eltern. Die Mutter, diplomierte Friseurin, Podologin und Kosmetikerin, betrieb einen eigenen Salon und gründete daneben ein Unternehmen, das feine, handgemachte Bett- und Tischwäsche anbot. Der Vater besaß und leitete einen Drugstore in Old Saybrook, ab 1912 arbeitete auch die Tante der Mädchen im Geschäft, die als erste Afroamerikanerin eine Fachausbildung zur Apothekerin abgeschlossen hatte.

Ann ist zwar schon früh eine begierige Leserin, besucht aber nach der Schule zunächst das Hampton Normal and Agricultural Institute, wo sie Hauswirtschaft und Kochen belegt. Sie verlässt das Institut nach einem Jahr, studiert Pharmazie und arbeitet dann im elterlichen Drugstore, später leitet sie die Filiale des Familiengeschäfts in Old Lyme. Nebenbei schreibt sie Kurzgeschichten und bietet sie, allerdings vorerst erfolglos, zur Publikation in Zeitschriften an.

In dieser Zeit lernt sie ihren künftigen Ehemann George David Petry kennen, den sie im März 1936 heiraten wird. Das Paar zieht nach Harlem, wo Ann Petry eine Stelle in der Annoncenabteilung der Zeitung Amsterdam News findet - eine Tätigkeit, die ihren Ambitionen und Interessen auf die Dauer nicht genügen kann. Denn Ann engagiert sich in einer Konsumentinnengruppe, die gegen unseriöse Händler vorgeht, sie publiziert erste Erzählungen, tritt in einer Inszenierung des American Negro Theater auf, nimmt Zeichen- und Malunterricht am Harlem Community Arts Center.

1941 wechselt sie von den Amsterdam News zu The People's Voice, der radikalsten der drei in Harlem herausgegebenen Wochenzeitungen. Daneben gründet sie zusammen mit der Gewerkschafterin und Aktivistin Dollie Robinson eine neue, spezifisch für Afroamerikanerinnen bestimmte Konsumentinnenorganisation, die einerseits Frauen aus dem Arbeitermilieu beim Kauf des Alltagsbedarfs berät, sie andererseits auch zur Teilnahme an Wahlen und zur Selbstwahrnehmung als politische Akteurinnen ermutigt. Auch nimmt sie zwei Jahre lang am Schreib-Workshop der Schriftstellerin Mabel Louise Robinson teil.

1943 wird ihre Stelle bei The People's Voice infolge finanzieller Probleme gestrichen. Sie verdient Geld als Freelancerin und mit der Publikation einiger Kurzgeschichten, übernimmt befristete Anstellungen, engagiert sich dabei unter anderem in der Entwicklung von Schulprogrammen für Schlüsselkinder. Aufgrund ihrer Erzählungen ermutigt sie ein Mitarbeiter des Verlags Houghton Mifflin, einen Roman zu konzipieren und sich mit dem Projekt um das vom Verlag vergebene Stipendium zu bewerben. Das tut sie mit Erfolg: Am 7. Februar 1946 geht "The Street" in den Handel und wirbelt ordentlich Staub auf. Schon vor dem Erscheinen werden 20'000 Exemplare verkauft, im Lauf der Zeit mehr als eine Million.

In dem Roman konvergieren die drei Achsen, die Petrys Leben in Harlem bestimmten: die Milieukenntnis der Reporterin, das besonders auf die Situation der Frauen fokussierte Bewusstsein für soziale Missstände, aber auch das literarisch-ästhetische Sensorium, das sie sich  im Lauf der Zeit angeeignet hatte und das in präzisen atmosphärischen Schilderungen ebenso seinen Niederschlag findet wie in den dramatischen Wendungen und gelegentlich ans Horror-Genre angelehnten Elementen, die dem Roman eingeschrieben sind.

Diese Spannweite wird gleich im ersten Kapitel markiert. Lutie Johnson, alleinerziehende Mutter eines achtjährigen Jungen - und nach wie vor eine Frau, nach der sich die Männer umdrehen -, sucht an der miserablen 116th Street eine bezahlbare Wohnung. Ein fieser, eisiger Novemberwind bedrängt sie, schleudert ihr Staub und Dreck ins Gesicht. Dabei wirkt die Szene detailtreu und realistisch; das Haus dagegen, das Lutie schließlich betritt, weckt andere Assoziationen. Dafür sorgt schon die Frau, die sie aus dem Fenster heraus freundlich anspricht, sie dabei aber mit Augen, "so reglos und böse wie die einer Schlange", mustert. Drinnen gilt es, das Dachgeschoss zu erklimmen, wo sich die billigsten Zimmer befinden: "Die Treppe führte steil nach oben - hohe, dunkle, schmale Stufen. Sie starrte gebannt hin. Wer diese Treppe hinaufstieg, würde oben - ganz oben - wohl eine auf neue Art abgefeimte, sehr vertrackte und ausgefuchste Hölle betreten."

Der Schein trügt nicht. Aber neben dem Höllenfeuer, das der sexuell frustrierte Hausmeister der schönen neuen Mieterin bereiten wird, treiben auch die Realien, die Petry in Harlem beobachtet hatte, das Geschehen an. Lutie quält sich damit, dass ihr Sohn als Schlüsselkind aufwachsen muss, zugleich weiß sie, dass ihre schlecht bezahlte Brotarbeit kein Entkommen aus dieser Situation ermöglicht. Damit ist sie mitnichten allein: Petry grundiert ihre Milieustudie mit der mehrfach wiederholten Feststellung, dass schwarze Frauen allzu oft neben der Mutterrolle diejenige des Brotverdieners schultern müssen, weil ihre Männer keine Arbeit finden. Das wiederum wird den Weißen zur Last gelegt, ohne dass die Schuldzuweisung weiter vertieft wird. Die afroamerikanischen Männerfiguren jedoch zeichnet die Schriftstellerin ganz unterschiedlich in ihrer Ausprägung - und keineswegs nur als bedauernswerte Opfer.

Mit Jim, ihrem Ehemann, lebte die Protagonistin ursprünglich eine Partnerschaft, in der man einander in die Hände arbeitete und so eine bescheidene Existenzgrundlage schuf. Diese wurde zerstört, als Lutie ihren Vater bei sich aufnahm, der aus trüberen Geldquellen schöpfte und dadurch auch Tochter und Schwiegersohn in Verruf brachte. Luties Versuch, die Familie zu retten, indem sie eine Stelle als Hausmädchen bei einer wohlhabenden weißen Familie antrat, führte stattdessen zum endgültigen Bruch mit Jim. In Harlem dann gerät sie zwischen den attraktiven, aber beinharten Bandleader Boots, der ihr - mit den zu erwartenden Hintergedanken - eine Karriere als Sängerin verspricht, und den unscheinbaren, im Quartier jedoch mächtigen Barbesitzer Junto, der ebenfalls ein Auge auf die junge Frau geworfen hat. Der Hahnenkampf wird Boots das Leben kosten; doch den tödlichen Streich führt nicht Junto, sondern Lutie.

Nach der begeisterten Aufnahme des Erstlings hätte man erwarten können, dass Ann Petry ihre literarische Erkundung der afroamerikanischen Lebenswelt fortsetzen würde. Stattdessen legte sie anderthalb Jahre später mit "Country Place" ein Buch vor, in dem unter lauter Weißen eine einzige, auf eine schmale Nebenrolle relegierte schwarze Figur auftritt. Die Rezeption war verhalten. War das auf enttäuschte Erwartungen zurückzuführen? Auf die manchmal fast kolportagehaft wirkende Dynamik der Handlung? Oder vielmehr darauf, dass die Autorin, wie Keith Clark in seiner Studie "The Radical Fiction of Ann Petry" bemerkt, mit diesem Roman nicht nur den "verpflichtenden Rahmen der rassenbezogenen Literatur" verließ, sondern es wagte, "als schwarze Frau mit voller Absicht genau das Thema zu sezieren, das für schwarze Literaturschaffende behutsam anzugehen, wenn nicht überhaupt unaussprechlich war: die Probleme von Weißen mit anderen Weißen"?

In "Country Place" geht es um Ehebruch und Verrat, um fiese Winkelzüge, mittels deren den Betrogenen und Getäuschten ihre Schmach auch noch vor Augen geführt wird, um einen so skurrilen wie bösartigen Mordversuch. Über dem Kulminationspunkt des Romans wütet ein Sturm, der Bäume durch die Luft segeln lässt und die Kleinstadt Lennox verwüstet. Das sind Knalleffekte, über die anspruchsvolle Leser wohl eher die Nase rümpfen; sie lassen sich aber im Blick auf die Anlage des Romans zumindest besser einordnen. Zum einen verwirbelt die Autorin die Perspektiven, indem die anfangs als allwissender Erzähler auftretende Figur fast umgehend demontiert und ausmanövriert wird. Zum andern suggeriert das Romangeschehen, auf einige Fixpunkte im Städtchen beschränkt und wenige Tage überspannend, schon fast die für das Drama geltenden Aristotelischen Einheiten von Zeit, Ort und Handlung. Und im Theater sind Zuspitzungen möglich, die ein realistischer Erzählmodus nicht unbedingt erlaubt.  

Zudem ist die zerstörte Idylle von Lennox auch eine Quittung, die Ann Petry dem Kleingeist und dem Rassismus ausstellt, die sie in Old Saybrook erfahren hatte. Gleich zu Beginn kollabiert das Sehnsuchtsbild, das sich der Kriegsheimkehrer Johnnie an der Front von seinem Heimatort gemacht hatte; stattdessen umfängt ihn "die ganze Selbstgefälligkeit und Selbstzufriedenheit der Stadt, (…) ihr hinterhältiges Gespött über andere". Und pikanterweise zeigt "Country Place" auch den Rassismus für einmal als ein Problem "von Weißen mit anderen Weißen": Man liest über die Marginalisierung der irischen Katholiken, den giftigen Blick auf jüdische Menschen, über einen Mann, dessen Namen wir nie erfahren, weil er nur als "Portulacker" oder "Portigies" figuriert.

Ein Saatkorn für diesen Roman findet sich schon in "The Street". Die weiße Familie, bei der Lutie arbeitet, bevor ihre Ehe endgültig zerbricht, ist im Kern genauso zerrüttet wie die Gesellschaft in Lennox - oder wie das Ensemble versehrter, aus den Fugen geratener Menschen, denen Lutie in Harlem begegnet. Insofern liegt es nahe, dass Petry die beiden Welten in "The Narrows" (1953), ihrem dritten und letzten Roman, noch enger zusammenführt.

Im Zentrum des Geschehens steht die Liebesaffäre zwischen dem Afroamerikaner Link und Camilo, der verheirateten Tochter einer schwerreichen weißen Familie. "Link" steht für den Taufnamen Lincoln und verweist damit auf den Präsidenten, der die Sklaverei abschaffte, bedeutet zudem auch "Bindeglied". Ein gutes Vorzeichen also für die Beziehung? Fehlanzeige. In das heimlich gelebte Verhältnis sickert Misstrauen ein, böse Worte folgen, schließlich ein nächtlicher Eklat, so laut, dass die Presse aufmerkt. Der Versuch, den Skandal niederzuhalten, lässt die Flammen erst recht hochschlagen, wer am Ende geopfert wird, ist unschwer zu erraten.

Links Lebensgeschichte umschließt aber auch andere kollidierende Welten, die Petry im Schwarzenviertel der fiktiven Kleinstadt Monmouth sozusagen Fassade gegen Fassade aufbaut. Der Junge wächst als Adoptivkind im adretten Haus des Ehepaars Crunch auf, glücklich und geborgen bis zum Tod des Stiefvaters, der die Ehefrau völlig aus der Bahn wirft. Über Monate vergisst Abbie Crunch das Kind, sucht Trost unter den Fittichen ihrer männlich auftretenden Freundin Frances; Link findet derweil Unterschlupf in der gegenüberliegenden Bar, die den ominösen Namen "The Last Chance" trägt. Auch hier baut Petry eine diskret homoerotische Note ein, wenn der Bub den Barbesitzer - einen noch jugendlichen, athletischen und schönen Mann - nach der ersten Nacht, die er dort verbracht hat, nackt durchs Zimmer gehen sieht: Ihm ist, als hätte dieser Bill Hod ihn aus der Finsternis in die Sonne getragen, er wird ihn mit Verehrung und Leidenschaft betrachten - bis er auch Hods brutale Härte zu spüren bekommt. Die beiden Häuser trennt nur eine Straßenbreite; aber für Link, der das Domizil mehrfach wechselt, wird sie zur Kluft quer durchs eigene Leben.

Beim Blick auf das weitere Umfeld der Kernerzählung besticht auch ein Motiv, das der Autorin persönlich am Herzen lag. Wie schon ihre Eltern legte Ann Petry Wert auf ein schön gestaltetes Eigenheim und ging regelmäßig auf die Pirsch nach erlesenen Antiquitäten. Mit Malcolm Powther, dem schwarzen Butler in Camilos Elternhaus und liebenswerten Antihelden des Romans, schafft sie dann nachgerade einen Heiligen der häuslichen Ästhetik: Auch wenn er bloß den Mittagstisch deckt, tut Powther dies mit dem Anspruch und Sensorium eines Künstlers, der Licht, Farben und den Gesamteffekt des Raums in seine Arbeit einbezieht.

Im Erzählband "Miss Muriel", den die Schriftstellerin und Übersetzerin Pieke Biermann nun ins Deutsche gebracht hat, begegnen wir einem Schicksals- und Seelenverwandten Powthers, dessen Leben hier allerdings mittels einer komplexen, brüchigen Erzählperspektive ins Zwielicht gerückt wird und tragisch zu Bruch geht. "Has Anybody Seen Miss Dora Dean?" - so der Titel der Story - zählt zu der Gruppe von drei Kurzgeschichten, die den Band eröffnen und die hinsichtlich des Settings einen recht realitätsnahen Blick in das Elternhaus der Schriftstellerin und den väterlichen Drugstore vermitteln.

Aus dem scheinbar gefestigten heimischen Hintergrund heraus entwickelt Ann Petry in diesen Erzählungen jedoch einmal mehr un-heimliche, beklemmende Szenarien. Im Zentrum der Titelgeschichte steht mit der schönen, souveränen Sophronia ein literarisches Abbild von Petrys Tante. Sie zieht drei ganz unterschiedliche, doch gleichermaßen unpassende Verehrer an: den lässig-machohaften Blues-Pianisten Chink Johnson, dem Sophronia nicht ganz widerstehen kann; den eigentlich homosexuellen Familienfreund Dottle Smith, dessen Aufmerksamkeiten möglicherweise nur eine Facette seiner gern vorgeführten Schauspiel- und Deklamationskunst sind; und den zugleich rührend-aufrichtigsten und hoffnungslosesten Prätendenten, den ältlichen weißen Schuhmacher Mr. Bemish. Was die drei eint, ist nicht nur der Reigen um Sophronia, sondern auch ihre prekäre Position: Jede dieser Männerfiguren steht auf ihre Art am Rand der solid bürgerlichen Gesellschaft, die durch die Apothekerfamilie repräsentiert wird. Bei Dottle kommt noch hinzu, dass er seines hellen Teints wegen meist für einen Weißen gehalten wird. Vielleicht macht er gerade deshalb am Ende mit Chink Front gegen den Schuhmacher; und jene sinistre Szene, rapportiert durch die souverän geführte zwölfjährige Ich-Erzählerin, vergisst man nicht so schnell.

Dieses Mädchen, das sich gern als stille und hellwache Zuhörerin in einer Ecke oder auf der Veranda des väterlichen Drugstore postiert, trägt sicher auch Züge seiner Schöpferin. In "Der neue Spiegel" tritt es nicht nur als Erzählerin auf, sondern auch in einer der beiden Szenen, die das Titelmotiv aufrufen und das Geschehen einrahmen. Frühmorgens steht die Heranwachsende erstmals vor jenem Spiegel: "Die Badezimmerwände waren weiß, unter dem strahlenden, alles enthüllenden Licht der neuen Lampe sah ich aus, wie auf eine weiße Fläche gespießte dunkle Geschöpfe eben aussehen: zu groß, zu dunkel. (…) Mir war klar, so, wie ich in diesem Badezimmer mit lauter weißen Wänden aussah, so sah meine Familie in Wheeling, New York, aus. Wir waren die einzige eindeutig schwarze Familie in einer komplett weißen Stadt, und wir fielen auf; wir sahen komisch aus, fremd." Es ist der Auftakt zu einem Tag, den die Familie in verzehrender Sorge um den plötzlich verschwundenen Vater verbringen wird, zugleich peinlich darauf bedacht, nichts, absolut nichts von dieser Angst an die Öffentlichkeit dringen zu lassen; die Wende zum Guten am Schluss ist bitter abgewürzt.

Die finsterste Auslotung des Rassismus in diesem Band leistet "Der Zeuge". Schon die Figurenkonstellation ist ungewöhnlich, denn die afroamerikanische Hauptfigur ist das Gegenteil eines prädestinierten Opfers. Charles Woodruff, emeritierter Professor für Anglistik und verwitwet, fährt einen teuren Kombi und spart auch sonst nicht am eigenen Komfort. Mehr nolens als volens hat er sich bereit erklärt, dem Pfarrer bei einem Sonderkurs für jugendliche Straftäter zur Seite zu stehen. Auch die sind keine Sozialfälle: Sie stammen aus gutsituierten Familien, sind teilweise überdurchschnittlich intelligent und - weiß. Sind zugleich renitent und von einer Bösartigkeit, die sich dann im zynischen Spiel mit dem schwarzen Professor auslebt. Woodruff wird zur Zeugenschaft bei der Gruppenvergewaltigung eines weißen Mädchens gezwungen, wobei von vornherein klar ist, dass er die Untat seiner Hautfarbe wegen tunlichst verschweigen muss.

Das dürre Résumé kann die unterkühlte Atmosphäre, die tückische Dynamik des Geschehens niemals adäquat wiedergeben; aber anhand dieser Skizze lässt sich immerhin darauf hinweisen, dass Ann Petry neben dem Rassismus ein weiteres, nach wie vor brennend aktuelles Problem immer wieder angesprochen hat: Gewalt gegen Frauen. Sie zeigt sie in ganz unterschiedlichen Beziehungen, anhand dunkelhäutiger wie weißer Opfer, schließt dabei auch sexuelle und physische Gewalt in der Ehe oder in partnerschaftlichen Beziehungen ein. Mit "Wie ein Leichentuch" präsentiert der Erzählband den bekanntesten Text, den die Schriftstellerin zu diesem Thema vorgelegt hat. Die Geschichte folgt einem Fabrikarbeiter durch die endlos scheinende Nachtschicht, lässt ihn in einem fast schon choreographierten Dreischritt explizite und nur vermutete rassistische Kränkungen erfahren, bevor die aufgestaute Aggression dann in einem schockierenden Finale explodiert.

Die Erzählung ist eine von dreien im Buch, die auf die Situation der schwarzen Arbeiterklasse fokussieren. Dabei lässt Petry auch diejenigen auf der untersten Sprosse der Leiter nicht aus, die Wanderarbeiter, die wie Vieh von einem Landwirtschaftsbetrieb zum nächsten gekarrt werden. Im Original heißt die betreffende Story "The Migraine Workers", wobei englischsprachige Leser sofort "migrant workers" heraushören werden - eine Subtilität, die sich im Deutschen nicht einholen ließ. Aber mit "Die Leidarbeiter" trifft Pieke Biermann - die sich geschmeidig und präzise durch die ganz unterschiedlichen im Erzählband angeschlagenen Register bewegt - den Kern dieser Geschichte, in der Ann Petry einmal mehr eine ungewöhnliche Perspektive auf einen bis heute nicht überwundenen Missstand anlegt.

Es gibt in "Miss Muriel" aber auch Texte, in denen die Schriftstellerin ihre gewichtigen Themen mit leichter Hand bearbeitet. Die fatale Verwechslungsgeschichte etwa, bei der einer aristokratischen weißen Sippe möglicherweise ein dunkles Kuckucksei ins neu errichtete Familien-Mausoleum gelegt wird, oder die Inversion dieses Szenarios in "Mother Africa". Dort erlebt ein Trödler in Harlem angesichts einer Bronzestatue, die unverhofft in seinem Warenlager landet, zunächst eine ästhetische Offenbarung, die nach und nach sein ganzes Leben umkrempelt - und dann, als er dem drei Meter hohen Frauenbildnis, das ihm zum Inbild der "leuchtenden dunklen Schönheit" Afrikas wurde, erstmals von Aug' zu Auge ins Gesicht schaut, eine buchstäblich grundstürzende Einsicht.


Ann Petry: Miss Muriel
Die Erzählungen.
Aus dem amerikanischen Englisch von Pieke Biermann.
Verlag Nagel und Kimche bei HarperCollins Deutschland, Hamburg. 352 Seiten, gebunden, 24 Euro.

Erscheint am 19. November 2024

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Die deutschen Ausgaben von Ann Petrys Romanen sind bei Nagel und Kimche unter den Originaltiteln erschienen. "The Street" wurde von Uda Strätling übersetzt, die Übertragung von "Country Place" und "The Narrows" besorgte Pieke Biermann.