Zu Jahresanfang gibt es traditionell Vorschauen auf das Ausstellungsgeschehen im neuen Jahr. In der Fotografie startet das Jahr 2026 dahingehend mit zwei Ausstellungen über drei bedeutende, südafrikanische FotografInnen. 

Im Pariser Jeu de Paume gibt es eine Retrospektive der Dokumentarfotografin Jo Ractliffe, über deren Werk ich in Fotolot bereits ausführlich geschrieben habe.

Im Unterschied zu David Goldbatt und Santu Mofokeng wählt sie nicht das gebotene Mittel ihrer Zeit - die fotojournalistische  Sozialreportage -, um sich politische Verhältnisse und historische Hintergründe zu erschließen. Eher ist ihr konzeptueller Ansatz mit Stephen Shores topografischer Fotografie zu vergleichen.

Ihre ersten Arbeiten "Crossroads" (1986) und "Vissershok" (1988) sind klassische Schwarzweiß-Aufnahmen von 'Badlands and Junkyards': improvisierte Hütten aus Blech und Karton, Ruinen von Steinhäusern, Müllhalden, Autowracks. Dazwischen vereinzelt Menschen und Tiere, die verloren wirken in der öden Landschaft aus Stein und Sand, die Ractliffe in einem harschen Licht einfängt. Niemand würde sich wundern, wenn all das wenig später verschwunden wäre.

Als sie zwanzig Jahre später nach Angola aufbricht, zeigen die Bilder des Grenzlands Ractliffe auf der Höhe ihres Könnens. Das Areal ist durchdrungen von einer vielstimmigen Geschichte, mit Relikten gewalttätiger Auseinandersetzungen auf teils immer noch vermintem Gelände, aus dem alle Wildtiere verschwunden sind, und auf dem die letzten Einwohner gegen den Willen der Regierung in einer Mischung aus Armut und Stolz verharren.

Bei Barral erscheint zur Ausstellung ein schöner Katalog. Wem aber das Geld in diesen Tagen nicht so locker sitzt (und wer Essays in Kunstbüchern lieber auf Deutsch liest), dem sei der Prachtband von Steidl empfohlen, der jetzt bei Zweitausendeins anstatt happige 98 Euro nur noch 19,90 Euro kostet.

Die Kölner Galerie Zander zeigt wiederum Arbeiten der gerade angesprochenen Goldblatt und Mofokeng. 

David Goldblatt, 1930 als Sohn emigrierter, litauischer Juden im südafrikanischen Randfontein geboren, fotografiert ab den späten Fünfziger Jahren die Brüche und Parallelwelten der südafrikanischen Gesellschaft.

In "On the Mines" prangert er die unzumutbaren Arbeitsbedingungen der überwiegend schwarzen Bergwerksarbeiter an; in "Boksburg" zeigt er das privilegierte Leben der weißen Buren. Fixpunkt seines Werks bleibt die Apartheid, deren Auswirkungen weit über ihr politisches Ende hinausreichen.

Die Eltern des 1956 geborene Santu Mofokeng wurden bald nach seiner Geburt in eine Gegend zwangsumgesiedelt, die später Teil des Townships Soweto wurde, in dem Mofokeng früh mit seiner Kamera unterwegs war. Das Handwerk der analogen Fotografie erlernte er bei Goldblatt. Im Unterschied zu seinem Mentor interessierte er sich mit der Zeit mehr für das Innenleben und die Traditionen schwarzer Gemeinschaften und deren historische Wurzeln, etwa in "Train Church" das Nebeneinander von indigener Überlieferung und christlicher Missionierung in religiösen Praktiken. 2013 gestaltete er mit Ai Weiwei, Romuald Karmakar und Dayanita Singh den deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig.

In der Basler Fondation Beyeler gibt es in diesem Frühjahr hintereinander zwei Ausstellungen, die auf den ersten Blick gegensätzlicher nicht sein könnten.

Gerade wurde in Riehen bei Basel die Ausstellung zum Spätwerk von Paul Cézanne eröffnet. Da ich im Frühjahr beruflich in der Schweiz zu tun habe und im Zuge dessen die Ausstellung besuchen werde, erspare ich mir vorerst nähere Ausführungen (die es ja vielleicht zu Cézanne ohnehin nicht mehr braucht), und widme mich der darauf folgenden Ausstellung des gefeierten Multimedia-Künstlers Pierre Huyghe, dessen Ausstellung "Liminals"  gerade im Berliner Berghain mit viel Brimborium eröffnet wurde. 

1962 in Paris geboren, lebt Huyghe in Santiago de Chile. Im vergangenen Jahrzehnt hat er sich angesichts der Fortschritte auf den Feldern Genetik, Robotik und KI der ontologisch und juristisch komplizierter werdenden Trennlinie  zwischen Mensch und Nicht-Mensch gewidmet, sowie die Erfahrung von Zeit hinterfragt.

Hierfür hat er sich unterschiedlicher Medien bedient, darunter Roboter, Mikroorganismen und Tiere.
Sein Windhund "Human" streifte mit pinkfarbenem Vorderlauf 2012 auf der Documenta 13, und danach auf Vernissagen und Partys herum, dass die Laufkundschaft zwischen Art Basel Miami Beach und François Pinaults Pariser Bourse de Commerce entzückt war.

Die mediale Konstruktion, als Spiegel und Transformator, spielte anfangs in Arbeiten wie "Billboards" und "Mobil TV" eine wichtige Rolle. Auch die Mythen, die das Kino produziert, nehmen bei Huyghe seit jeher einen großen Raum ein. In "Not ghost, just a shell" (1993 - 2003) setzte er sich mit Urheberrecht und virtueller Identität auseinander: Er erwarb die Rechte an AnnLee, einer japanischen Manga-Figur, generierte eine Stimme für sie und lud andere Künstler wie Liam Gillick dazu ein, ihr in Videos, Plakaten und Büchern ein Eigenleben zu verleihen.

Je bekannter Huyghe wurde, desto größer wurden die Projekte und auch die Räume, die bespielt wurden. Größe, in welcher Form auch immer, ist für diese Art von Kunst unentbehrlich. Es wird die Zusammenarbeit mit Experten gesucht, gerne NaturwissenschafterInnen, um dem eigenen künstlerischen Ansatz Gewicht zu verleihen. In Huyghes Fall ist das zum Beispiel Ali Brivanlou, Leiter des Labors für Stammzellenforschung and synthetische Embryologie an der Rockefeller Universität in New York, mit dem er unter anderem die Möglichkeit der Entwicklung von menschlichem Gefieder aus Stammzellen erörtert. 

Wie bei Olafur Eliasson, einem der Ahnväter dieser Form von gut finanzierter, aufwändiger "Trickster-Art", sind Ausgangsfragen, die gestellt werden, und Aspekte des Schaffensprozesses durchaus interessant und intelligent; das Endergebnis hat leider oft nicht diese Qualität, und gerät abseits seiner konzeptuellen Parameter in Vergessenheit. 

Um es gleich vorwegzunehmen: Huyghes neuester, KI-unterstützter Film "Liminals" im Berliner Berghain ist der erste Tiefpunkt des Berliner Ausstellungsjahres. 

Die Arbeit ist so schlecht und banal, dass man sich fragt, wie das auf der nach unten prinzipiell offenen Banalitäts-Skala des gegenwärtigen Kunstmarkts noch getoppt werden soll. 

Kurz zusammengefasst: Ein attrativer, junger, nackter, dabei gesichtsloser weiblicher Körper kriecht quälend lang und unmotiviert in einer Mondlandschaft herum, sodass das Publium sich aus allen Blickwinkeln am knackigen Hintern und den formschönen Brüsten der Figur weiden kann. Ab und an spreizt sie auch die Beine.

Zum Brüller wird das Ganze aber erst, wenn man den üblichen, hochgestochenen Beipacktext zum Projekt liest, in dem behauptet wird, es würde hier eine "Quantenwelt" erschaffen. Im Vorfeld habe es dafür intensive Gespräche zwischen Huyghe, dem Quantenphysiker Tommaso Calarco und dem "Philosophen" Tobias Rees gegeben. (Wenn man das Bildmaterial sieht, kann man sich gut vorstellen, worüber.)

Tobias Timm hat das Ganze in der Zeit auf eine wunderbare Formel gebracht: "Nie war eines Künstlers Kopf leerer."

Zum Schluss möchte ich noch kurz auf eine Ausstellung in Berlin hinweisen, die im Februar endet. Seit 2021 gibt es im Charlottenburger Niemandsland jenseits der Kaiser-Friedrich-Straße die kleine, aber feine Galerie Stallmann, die sich vor allem bei einem jungen Publikum großer Beliebtheit erfreut.
 

Dort gibt es nun neue Arbeiten von Victoria Pidust, mit dem Iphone aufgenommene, großformatige Fotografien, wie man sie nicht jeden Tag sieht. An der Wand neben dem Eingang hängen zwei raumfüllende, nennen wir es: Porträts eines zerrupften Huhns, das alles andere als artgerecht gehalten wird.

Es dominieren die Farben: weißes Gefieder, roter Hals und Kamm, schwarzer, undurchdringlicher Hintergrund, steiniger, dreckbrauner Untergrund. Nur selten gehen explizit künstlerische Überlegungen - Farbe, Form, Format - und ein aktivistisches Anliegen eine so gelungene Verbindung ein. Unbedingt bis zum 20. Februar hingehen und selbst anschauen. 

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de