Westliche Comics und japanische Manga werden gerne als grundverschieden diskutiert. Das hat zum einen natürlich mit kulturellen Unterschieden zu tun, legt Kaoru Kumi in einem sehr aufschlussreichen, visuell gut unterfütterten Essay dar. Aber auch damit, dass insbesondere amerikanische Comics nach dem Zweiten Weltkrieg zwar einen großen Einfluss auf japanische Manga hatten - aber produktiv anders gelesen wurden. Das reiht sich ein in eine wechselseitige Geschichte der Beeinflussungen, Ehrerweisungen und Verrätselungen: "Es ist allgemein bekannt - zumindest unter jenen, die sich mit westlicher Kunstgeschichte etwas auskennen -, dass japanische Holzdrucke im 19. Jahrhundert in Europa gefeiert wurden und dies vor allem in Frankreich, wo sie zahlreiche Künstler, darunter Vincent van Gogh, inspirierten. Im 20. Jahrhundert vollzog sich in Japan umgekehrt eine ähnliche Art eines Kulturen übergreifenden Echos. Amerikanische Cartoonkunst - insbesondere Comicstrips - hatten einen mächtigen Einfluss auf japanische Künstler. Einer davon war Osamu Tezuka (1928-1989). Seine frühen Comics tragen offensichtlich den Stempel von Disney-Comics, bis hin zu ihrem Cover-Layout, einem Stil, der in Japan von amerikanischen Soldaten eingeführt wurde, die solches Material während der US-Besetzung stapelweise hinterließen. Der Kontrast zwischen den Bomben-Höllenlandschaftden der amerikanischen Luftangriffe und der Flut an fröhlicher Popkultur, die dem in den Nachkriegsjahren folgte, machten aus amerikanischen Comics mehr als nur einen kreativen Einfluss - sie waren ein ästhetischer Schock. ... Der Einfluss amerikanischer Comics auf japanische Comics wurde zwar schon erwähnt, aber selbst in Japan nur selten genau untersucht. Dies hat zum Teil auch damit zu tun, dass dieser Einfluss von Anbeginn an nicht auf der Ebene von Struktur oder narrativer Grammatik stattfand, sondern als visuelle Inspiration: ein Funke der Form, des Rhythmus, der Oberfläche. Japanische Künstler, die kein Englisch lesen konnten, absorbierten amerikanische Comics als reine Bilder, ähnlich wie impressionistische Malers einst Ukiyo-E-Prints studierten ohne Japanisch zu verstehen."

J.D. Harlock wirft einen Blick in die libanesische Comicszene, die überhaupt erst entstehen konnte, nachdem in den Nullerjahren erstmals digitale Raubkopien westlicher Comics über das Internet zugänglich wurden. Was allerdings nicht heißt, dass lokale Comicverlage, die sich seitdem im Zuge gründeten, freies Geleit hätten: Der Indie-Anbieter Samandal Comics etwa wurde nach wenigen Jahren seitens der Behörden in Grund und Boden geklagt - naheliegenderweise aufgrund von Blasphemievorwürfen. Umso mutiger, woran sich die dort veröffentlichende Zeichnerin Nour Hifaoui wagt: In ihrem lose auf eigenen Erfahrungen (und denen anderer junger Menschen) basierenden Comic "Titties" erzählt sie in One-Pagern von sexuellen Abenteuern und Experimenten. "Indem sie diese Begegnungen sehr freizügig präsentiert, untersucht Hifaoui, wie Frauen ihrer Herkunft Vergnügen aus Sex ziehen und zwar bis in trivialste Aspekten in all ihrer Absurdität hinein. Damit bezweckt sie, den Leser mit den unbequemen Wirklichkeiten unserer körperlichen Erfahrungen zu konfrontieren: Prohibition, Repression und Mariginalisierung, wie es im Nahen Osten schmerzhaft üblich ist. ... Letzten Endes dient dieser furchtlose Akt der Transgression dem Zweck, die Grenzen der Selbstdarstellungen in einem gescheiterten Staat zu verschieben, wo die plumpe Zensur in den letzten Jahren Orwell'sche Ausmaße angenommen hat und nur wenige Optionen lässt, um diesem verwirrenden Status Quo sinnstiften Widerstand zu leisten. ... 'Ich wollte, dass meine Geschichte im Libanon veröffentlicht wird und von Libanesen gelesen wird'", sagt sie über ihre Veröffentlichung. "'Als es allerdings darum ging, den Comic zu drucken, hatte die Druckerei angesichts des Inhalts Bedenken. Meine zweite Option bestand darin, ihn bei unserem Kollektiv in Frankreich zu drucken und ihn dann in Libanon zu vertreiben, wie es am Ende dann auch geschah.' Angesichts der Empfindlichkeit des Inhalts hatte sie in einem Land, das so konservativ ist wie das Paris des Nahen Ostens, nachvollziehbarerweise Sorge vor einem möglichen Backlash. Daher achtete sie darauf, dass 'Titties' nur an sicheren Orten vertrieben wird."

Außerdem befasst sich Kaoru Kumi mit einer Tragödie in Japan: Die Mangazeichnerin Hinako Ashihara hatte sich im Januar 2024 suizidiert. Dem vorausgegangen waren Auseinandersetzungen um ihren Manga "Sexy Tanaka-san", der von einer unscheinbaren Büroangestellten im Alter von 40 Jahren handelt, die sich nachts in eine glamouröse Bauchtänzerin verwandelt. Bei einer TV-Adaption gab es immer wieder Zerwürfnisse mit der Produktion, sodass Ashihara von ihrem vertraglich zugesicherten Recht Gebrauch machte und weitreichend in die Drehbücher eingriff - was offenbar zu einem größeren Shistorm im Netz und schließlich zu ihrem Suizid führte. Westliche Beobachter mag dies an die legendären Kontroversen erinnern, die der Comicautor Alan Moore einst vom Zaun brach, als Hollywood seine Arbeiten adaptierte, doch liegen die Details rein kulturell anders: "Während Moore sich dafür entschied, öffentlich Abstand zu nehmen, um seine Würde zu bewahren, hatte Ashihara den Eindruck, dass sie dies nicht tun sollte. In Japan wird es nicht immer als ethisch neutraler Akt gesehen, sich der Mitwirkung zu entziehen, um die eigene kreative Würde zu schützen. Für die Fans und den Autor kann sich dies wie Verrat anfühlen. ... Im Herzen dieser Abweichung liegt eine kulturelle und komerzielle Differenz, wie Kreative zu ihren Figuren stehen. In der Comictradition des amerikanischen Mainstreams existieren die Figuren oft unabhängig von einem einzelnen Autor. Es geht gerade darum, dass sie weitergereicht und von neuen Generationen an Schreibern und Zeichnern neu imaginiert und neu geformt werden. ... Im Japan betrachtet man die Figuren ganz im Gegensatz dazu häufiger als untrennbar von den Autoren, die sie hervorgebracht haben. Manga-Künstlers sprechen von ihren Protagonisten oft als Erweiterungen ihrer eigenen Gefühle, Identitäten und Lebenserfahrungen. Es ist nicht ungewöhnlich, einen Kreativen sagen zu hören, dass 'er oder sie Teil meiner Persönlichkeit' sei. Dieses Band ist nicht bloß metaphorisch. Es ist viszeral und wurzelt in einem kreativen Prozess, in dem der Autor über mehrere Jahre und oft in Einsamkeit seine Figuren schreibt, sie zeichnet, ja mit ihnen lebt."

Tom Shapira spreizt sich kunsthistorisch ziemlich auf, wenn er erst von seinen Epiphanien bei der großen William-Turner-Ausstellung in London erzählt, um sich dann als Kontrast mit Richard Corbens "Den"-Fantasycomics aus den Siebzigern zu befassen, die gerade in einer Gesamtausgabe wieder auf den Markt kommen. Denn Corbens in der damaligen Undergroundszene entstandenen Comics sind in erster Linie deftig, vulgär, exzessiv - aber eben doch von einer atemberaubenden Durchgeknallt- und Durchgestaltetheit. Man muss diese Comics nicht mögen, aber man sollte sie durchaus respektieren, findet Shapira: So maskulin infantil Corbens Interesse an männlichen und weiblichen Reizen auch ist, so atemberaubend ist oft die Ästhetik an sich. "Es stimmt schon, dass es eine Weile braucht, bis man sich an seine wie aus Lehm geformte Figuren gewöhnt hat und dass er gelegentlich von seiner Hingabe beim Zeichnen von sich deformierenden Muskeln und Fleisch überwältigt wird." Doch "trotz all seiner Mängel kann Corben Dinge tun, die wenige danach und keiner danach getan hat. Insbesondere seine Arbeit mit Farbe verhält sich wie griechisches Feuer - dem Prinzip nach schon verständlich, aber kaum wiederholbar. Jedem Buch stehen Einführungen von Comickünstlern voran und die eine Sache, auf die alle zu sprechen kommten, ist sein Gebrauch von Farbe und ihre kaum von Erfolg gekrönten Versuche, diesem nachzueifern. ... Diese Palette ist einfach so tief, dass man nie ganz bis zur ganzen Tiefe vordringt - der Grund dafür, warum einem der Vergleich mit Turner in den Sinn kommt. Wenige können das denken, noch weniger können es in die Realität umsetzen." Und die exzessive Nacktheit? Nur ein Tabubruch? Nein, "Corben hat einfach nur Spaß daran, nackte Körper zu zeichnen. Aus 'Den' spricht eine gewisse Art der Lebensfreude. Die Dinge existieren auf dem Papier, weil Corben sie einfach zeichnen wollte. Und er wollte sie zeichnen, weil er daran Vergnügen hat. Crumb wusste, dass er Tabus bricht. Bei Corben hat es den Anschein, dass er noch nicht einmal verstanden hat, dass diese Tabus existieren."

Was den USA die Simpsons, ist Japan der Manga "Sazae-san" und noch mehr dessen Verfilmung in Form einer Serie, die unglaublicherweise seit 1969 ununterbrochen neue Folgen hervorbringt und ungebrochen erfolgreich ist, erklärt uns Natsume Fusanosuke (und ein bisschen auch dessen Übersetzer Jon Holt und Teppei Fukuda in einer vorangestellten Notiz). Doch während die Simpsons mit ihrem grellen Humor den USA einen satirischen Zerrspiegel vorhalten, zelebriert "Sazae-san" die Gewöhnlichkeit des Alltag von drei unter einem Dach lebenden Generationen einer japanischen Familie und deren kleine Herausforderungen. Das triggert Nostalgie - allerdings die spezifisch japanische Form, "Natsukashisa", die im Gegensatz zur bitter-melancholischen Sehnsucht der Nostalgie im Westen eher eine warme, anheimelnde Erinnerung beschreibt. Sieben Menschen umfasst diese Familie - für heutige Verhältnisse eine Großfamilie, seinerzeit aber Standard, erklärt Fusanosuke: "Als 'Saeza-san' serialisiert wurde, stellte der Künstler das Leben so dar, wie es seinerzeit Moral und üblichen Gepflogenheiten entsprach. Aber da dieser Anime seit den Siebzigern läuft, hat sich seine 'Gegenwart' still und heimlich zu 'Natsukashisa' gewandelt: das schwarze Telefon mit der Wählscheibe, das die Familie nutzt; das Zimmer mit den Tatami-Matten; die Gartenveranda; dass Namihei stets einen Kimono trägt. Die Liste ist endlos. ... Diese 'Natsukashisa' genannte Sache ist die Neigung jeder Generation, sich jener Gefühle zu erinnern, die sie gegenüber der Gesellschaft zu der Zeit empfunden hat, als sie diese durchlebt hat. Und dennoch können Leute dieses 'Natsukashisa' selbst dann noch auskosten, wenn sie diese Zeit nie erlebt haben. Darin besteht der Reiz, der diese und ähnliche Arbeiten so ungeheuer unterhaltsam macht und es ihnen gestattet, jede Generationkohorte zu transzendieren. Gewiss, es gibt da diese Art eines stabilen, idealisierten Bildes von Japans Vergangenheit. Auch deshalb können diese Arbeiten für Leser und Zuschauer immer anheimelnd sein: Man hat das unverbrüchliche Gefühl, dass man stets dorthin zurückkehren kann. Betrachtet man es auf diese Weise, dann durchlief 'Saeza-san', so wie es sich von Manga zu Anime wandelte, auch einen Wandel von einer Arbeit, die sich noch ganz nach 'zeitgenössischer Gesellschaft' anfühlte, hin zu einer Anime-Form, deren Publikum sich zärtlich an 'irgendeine vage Vergangenheit' erinnert."

Ende April ist der Comiczeichner Neal Adams gestorben, der in den siebziger Jahren maßgeblich dazu beitrug, den Superheldencomic zu modernisieren - dass Batman heute nicht mehr ein naiver Unterhosenstrampler ist, hat er maßgeblich Adams zu verdanken. Das Comics Journal hat in seinem Archiv gewühlt und ein episches Interview mit Adams aus dem Jahr 1982 ausgegraben. Unter anderem geht es um das Verhältnis zwischen Comic- und Filmindustrie. Der moderne Blockbuster war damals erst wenige Jahre alt. Im Rückblick aus einer Zeit, in der das Kino von Superheldenfilmen geradezu belagert scheint, erweist sich Adams in seiner Einschätzung als erstaunlich hellsichtig und unterstreicht nochmal beeindruckend die Tatsache, dass in der weitgehend parallel ablaufenden Geschichte von Comic und Film häufig nicht etwa der Comic das Derivat des Films darstellte, sondern sich der Film immer wieder am Comic orientiert hat (dass Godard sich seinen Jump-Cut aus Comics abgeschaut hat, wissen Sie ja sicher). Damals arbeitete Adams gerade an einem eigenen Film, den er, wie er sagt, als Comic allerdings nicht hätte umsetzen können, "weil er einfach nicht aus den Vollen der Imaginationskraft schöpfen kann. Das hat mit den Budgetproblemen zu tun. Wissen Sie, ich verstehe das Comic-Publikum. Das Comic-Publikum fühlt sich nicht von den Sachen unterhalten, die bei einem TV-Publikum gut ankommen. Man setzt keine Seifenoper in Comicform um, weil es einfach viel besser ist, sich so etwas im Fernsehen anzusehen. Der einzige Bereich, in dem wir als Comickünstler überleben können, ist jener, an dessen Darstellung Film und Fernsehen scheitern. In gewisser Hinsicht sollten Leute wie George Lucas uns eigentlich richtig Angst einjagen, weil er tatsächlich in der Lage war, viel von unserem Zeug auf die Leinwand zu bringen. Aber nur als Beispiel: Würde man 'Star Wars' auf ein Comicheft eindampfen, dann ist es nun einmal Fakt, dass dieses 'Star Wars'-Heft beileibe nicht so interessant wäre wie die 'Avengers' oder die 'Fantastic Four'. In diesen Bereich der Imaginationskraft ist es noch nicht vorgedrungen. Dort, wo wir unsere Fantasie bis an die Grenzen des Vorstellbaren erweitern, liegt unser Erfolg. Offensichtlich haben wir diese Grenze jetzt noch nicht erreicht - und wir werden sie auch noch lange nicht erreicht haben." Im selben Jahr 1982 revolutionierte übrigens Alan Moore mit seinem "Swamp Thing"-Zyklus - und mit seiner Vorstellungskraft - den Mainstream-Comic. Und heute, da das digitale Kino keine Grenzen mehr kennt, darbt die Comicindustrie in einer seit Jahren anhaltenden Krise.

Von den deutschen Feuilletons ist der Tod des französischen Comiczeichners Jean-Claude Mézières nur vereinzelt wahrgenommen worden. Dabei ist er neben Moebius (mit dem er gemeinsam eine Kunstschule besuchte und im engen Austausch stand) und Enki Bilal einer der Wegbereiter des gegenkulturell geprägten, französischen Science-Fiction-Comics, wie er sich zum Beispiel im legendären Comicmagazin Métal Hurlant entfaltete. Seine gemeinsam mit seinem Jugendfreund Pierre Christin noch für René Goscinnys Magazin Pilote gestaltete Serie "Valerian und Veronique" (letztere heißt im Original Laureline) präsentierte ein schillernd-farbenfrohes Universum, bei dem sich auch ein gewisser George Lucas wohl ziemlich zupackend bedient haben dürfte. Aus Anlass von von Mézières Tod hat Gary Groth ein großes Interview aus seinem Archiv geholt, in dem der Zeichner offen und detailliert über seinen Werdegang, seine Arbeit, seine Allianzen mit anderen Zeichnern und seine Kritik am lediglich an Muskelspielen interessierten US-Comic spricht. Sein "Valerian" war aus dem Geiste der Sechziger subversiv angelegt, erzählt er: "Von Anfang an war das bewusst eine politische Geschichte. Wir wussten zwar nie, was wir wollten, aber wenn eines klar war, dann, was wir auf keinen Fall wollten: Wir wollten keinen Helden, keinen Retter der freien Welt, keinen Mann, der gegen die Schurken kämpft, und auch keine Schurken. ... Er war ein Beiwohner. Valerian wohnte immer irgendeiner abgefahrenen Sache bei, bei der er ein bisschen mitmischen würde, ohne sich je vollkommen sicher zu sein, auf welche Art dies geschieht. Und Veronique hatte dazu die meiste Zeit eine völlig andere Meinung. Wie Veronique als Persönlichkeit angelegt war, wurde im Laufe immer wichtiger, weil sie so eine starke Gegenfigur zu Valerians Aktionen war. ... Wie gesagt, es war nur ein Experiment: Wir schufen einen Helden, der wenig heldenhaft war."