Wenn von einem "heilsamen Übel" die Rede ist, dann wird der Begriff auch gern einmal als moralingetränktes Trostpflaster appliziert. Aber - "Das gute Übel"? Stilkundlich ist das eine Contradictio in adjecto, etwas bildlicher gedacht ein Nahkampf der Worte und Werte. Und es ist der deutsche Titel von Samanta Schweblins jüngster Erzählsammlung; "El buen mal", das spanische Original, erschien im Frühling dieses Jahres bei Random House.

Die knappe Wucht der Überschrift passt zu einer Autorin, die im Gespräch mit der Los Angeles Review of Books von sich sagt: "Für mich ist Schreiben ein Nachdenken über das, was zählt; ich setze mich dabei meinen finstersten Ängsten aus, erkunde meine eigenen Grenzen und lerne kostbare Lektionen, lebenswichtige Lektionen, Dinge, die tatsächlich meinen Standpunkt, mein persönliches Verhalten, meine Entscheidungen verändern können." Mit ihren Texten hat die 1978 geborene Argentinierin, die mittlerweile in Berlin lebt, einiges Aufsehen erregt; es erstaunt nicht, dass sie im deutschen Sprachraum ohne Umwege bei Suhrkamp gelandet ist, wo ihre Werke seit 2010 erscheinen. Für die Übersetzung des ersten Buches zeichnete Angelica Ammar, seither hat sich Marianne Gareis in die auf schwankendem Boden erbauten Sprachwelten der Schriftstellerin eingearbeitet.

Das eben angeführte Zitat lässt ungemütliche Stoffe ahnen, und vom Verweis auf "kostbare", vielleicht gar lebensverändernde Lektionen sollte man sich nicht täuschen lassen. Keine Patentrezepte werden in Samanta Schweblins Büchern offeriert, sondern Variationen der Verstörung, mit denen die Leserin, der Leser selbst zurande kommen muss. Was macht ein eher schüchterner Jugendlicher aus dem Drang, anderer Leute Köpfe auf den Asphalt zu hauen, wenn sie ihm zu nahe treten? Wie zieht sich ein Mann aus der Affäre, wenn seine betagten, etwas eigenwillig gewordenen Eltern nackt durch den Garten seiner Ex-Frau tanzen und deren Pudel auf eine Art in ihr munteres Treiben einbeziehen, die dem Tier nur wenig behagt? Was empfindet eine Frau, die, ein mit Steinen beschwertes Seil um die Hüften, in den See springt, ihre Lunge kaltblütig mit Wasser füllt - und dann, bereits am Grund angelangt, den Steingurt wieder löst?

Bevor sie sich der Literatur zuwandte, hat Samanta Schweblin in Buenos Aires Filmwissenschaften studiert - eine Erfahrung, die sich dann auch in ihren eher zur kürzeren Form tendierenden Texten niederschlagen sollte. Sie habe während des Studiums ganze Nächte mit Schneiden und Überarbeiten verbracht, darüber nachgegrübelt, welchen Effekt das Wegstreichen einer Filmszene oder eine Kürzung um gerade mal fünf Sekunden zeitigen könnte, erzählt sie Mark Reynolds vom Internet-Magazin Bookanista; doch als sie den Abschluss in der Tasche hatte, sei sie heimgerannt und habe sich umgehend an den Schreibtisch gesetzt. Zugleich gründete sie eine Agentur für Webdesign, im Wissen, dass sie materielle Unabhängigkeit brauchen würde, um literarisch ihren eigenen Weg zu gehen. "Als Erzählerin halte ich stets Ausschau nach dem, was mir unbekannt ist - nach dem, was eine Leerstelle in meinem Bewusstsein besetzt", sagt sie im Gespräch mit Guadalupe Gerardi von der Review 31. "Was mir in den Sinn kommt, wenn ich vom Unbekannten rede, das sind die obskuren Schatten ebenso wie das schimmernde Licht von allem, was uns umgibt, das wir aber noch nicht wahrzunehmen gelernt haben. Was ich hier meine, ist das Unbekannte, nicht das Phantastische. Das Unbekannte, das wirklich existiert und sich irgendwo versteckt."

Kinder, bemerkt die Schriftstellerin im selben Interview, hätten einen wesentlich einfacheren, doch manchmal vernünftigeren Zugang zur Welt als wir Erwachsenen, denn sie hätten sich noch nicht diese umfassende Vorstellung zurechtgezimmert, was möglich und was unmöglich, was akzeptabel sei und was nicht. In ihren Werken spielen Kinder denn auch immer wieder eine wichtige Rolle. So sind sie in "Die Wahrheit über die Zukunft" ("Pájaros en la boca", 2008) in neun der vierzehn Erzählungen prominent oder zumindest am Rande präsent, wobei die erste und die letzte Story eine Art Klammer um den Band setzen. Zu Beginn geht es um den obsessiven Kinderwunsch, der ein Ehepaar in die Steppe treibt - in der Hoffnung, dort eines nie direkt benannten Tieres habhaft zu werden, dessen Besitz Fruchtbarkeit verheißt. Der Schlusstext inszeniert, in einem ganz anderen Setting, die Umkehr dieses Verlangens: Die Protagonistin realisiert, dass ihre Schwangerschaft den Erhalt eines begehrten Stipendiums verhindern könnte, bringt es aber nicht übers Herz, das Baby abtreiben zu lassen. Als Retter tritt Doktor Weisman auf den Plan, der ein human wirkendes Prozedere vorschlägt: Sie soll lernen, mittels körperlicher Übungen die Richtung ihrer Energien zu erspüren und zu kontrollieren, mit dem Ziel, diese dann "ganz anzuhalten, um die Zirkulation nach und nach in der umgekehrten Richtung wieder aufzunehmen". Die Strategie wirkt - und was es mit der bitteren Mandel auf sich hat, welche uns die Autorin am Ende zu kosten gibt, sei hier verschwiegen.

Stets ist die Welt der Kinder mit derjenigen der Erwachsenen eng verschränkt. Ratlos und leicht angeekelt müssen Eltern damit umgehen lernen, dass die dreizehnjährige Tochter, sonst so still und artig, am liebsten "den Mund voller Vögel" hat, wie es der spanische Originaltitel des Buches ankündigt. Zwei Mädchen spinnen Märchenphantasien aus, während sie auf seltsam lebendig wirkenden Karussellpferden ihre Runden drehen; eins von ihnen wird den Ritt als greise Frau beenden. Wie vollkommen Samanta Schweblin schon zu Beginn ihrer Karriere die Verschränkung von poetischem Zauber mit abgründigem Schrecken beherrscht, lässt die atemberaubende, nur gut zwei Seiten überspannende Erzählung "Schmetterlinge" erkennen, in der ein Vater umsonst auf sein Töchterchen wartet.

In zwei Geschichten rückt auch das argentinische Umfeld in den Blick, das die Autorin eher selten direkt thematisiert. "Unter Erde" handelt in einem Bergarbeiterdorf, dessen Kinder scheinbar spielerisch, jedoch beharrlich einen Schacht in den Boden treiben, der sie eines Nachts verschlingt. "Die Raserei der Pest" kann sich hinsichtlich des literarischen Niveaus mit "Schmetterlinge" messen - wobei vom Aufruhr, den der Titel ankündigt, nichts zu spüren ist in dem abgelegenen Weiler, den der Protagonist anlässlich einer Volkszählung aufsucht. Auf den Straßen regt sich kaum etwas, so betritt er eine der armseligen Wohnstätten. Schattenhaft, lethargisch die Menschen darin. Kein Wunder: "Sein Blick glitt über den Staub auf den leeren Küchentischen und Wandregalen und fiel schließlich auf die einzige Dose, die er ausmachen konnte. Er nahm sie und stülpte sie auf dem Tisch um. Ein paar Sekunden lang starrte er vor sich hin. Dann strich er über den verteilten Staub, ohne zu begreifen, was er sah." Er öffnet Schränke, Schachteln, Büchsen, Flaschen: nichts Ess- oder Trinkbares. Ob sie Hunger hätten, Durst, fragt er die Menschen; sie schauen ihn "verwundert an, als verstünden sie nicht". Mit hilfloser Geste offeriert er dann den beiden apathisch auf der Bettstatt liegenden Buben etwas mitgebrachten Zucker. Er hätte es besser bleiben lassen.

Der schmale Roman, den Schweblin 2014 als nächstes vorlegte, umkreist ein in Argentinien nach wie vor akutes Problem: den weitgehend unkontrollierten Einsatz von Glyphosat und anderen gefährlichen Pestiziden auf den riesigen Soja- und Maisplantagen. Hier setzt der deutsche Titel - "Das Gift" - bereits ein Signal, während der spanische das Motiv in den Vordergrund stellt, in welches die Autorin den toxischen Kern des Geschehens einspinnt: "Distancia de rescate" meint den "Rettungsabstand", den die Ich-Erzählerin Amanda ständig im Kopf kalkuliert. Gemeint ist damit die Zeit, die sie brauchen würde, um zu ihrer kleinen Tochter Nina zu gelangen, falls Gefahr im Verzug wäre. Im entscheidenden Moment jedoch versagt die Strategie: Mutter und Kind sitzen ahnungslos nebeneinander, während sich das Gift in ihren Körpern breitmacht. Was geschehen ist, geschehen wird, muss Amanda auf dem Sterbebett herausfinden, im Gespräch geleitet von Ninas etwas rätselhaftem Spielgefährten David. Hier allerdings erweist sich die Strategie der Schriftstellerin, ihre Themen indirekt und eigenwillig anzugehen, eher als Nachteil: Die Erzählkonstruktion wirkt angestrengt, das retardierende Moment, das Davids Einwürfe und Nachfragen einbringen, zunehmend repetitiv.

Auch Schweblins zweiter Roman, den sie 2018 nach einer weiteren Erzählsammlung vorlegte, ist einem aktuellen Thema gewidmet - der Technologie, die unaufhaltsam in sämtliche Lebensbereiche vordringt. "Hundert Augen" heißt das Buch auf Deutsch, "Kentukis" im Original; und als Samanta Schweblin während der Ausarbeitung des Konzepts ihrem Vater von den Kentukis erzählte, legte er ihr nahe, die Idee umgehend patentieren zu lassen - sonst würden die Chinesen ein Vermögen damit machen, während sie leer ausginge. Der Rat war offenbar nur halb im Scherz gemeint; als die Autorin ihn ausschlug, meinte der Vater, sichtlich enttäuscht: "Dann geh halt und schreib' einen Roman."

Rein technisch sind die Kentukis freilich alles andere als visionäre oder auch nur State-of-the-Art-Manifestationen der digitalen Welt. Das ist beabsichtigt, denn Schweblin stört sich daran, dass Technologie in der Literatur oft unter einem futuristischen Aspekt erscheint, während wir ihre Allgegenwart faktisch längst für selbstverständlich nehmen. So entwirft sie diese Kunstgeschöpfe als Zwitterwesen, deren spielzeughaftes Äußeres sie harmloser erscheinen lässt, als sie - manchmal - sind. Plump und nicht eben edel gefertigt, ähnelt ihre Form einem "abgeschnittenen Rugbyball", der auf einen mit drei Rädern bestückten Untersatz montiert ist. Es gibt sie in allerlei Tiergestalt, mit buntem Kunstpelz bezogen und mit großen Augen, hinter denen sich eine Kamera verbirgt. Und hinter der Kamera: ein Mensch, der den Kentuki via PC aus der Ferne steuert und dabei Einblick ins Leben des Besitzers oder der Besitzerin erhält. Eigentlich sei das Gerät "einfach nur eine Kreuzung aus einem beweglichen Plüschtier und einem Handy", befindet eine der Figuren: "Das Konzept war alt, und die Technologie klang auch schon alt. Und doch war diese Kreuzung genial."

Wieviel Potenzial sie hat, beweist jedenfalls der Roman, der - wenn man so will - ebenfalls als Kreuzung gelten kann, denn formal ist er deutlich von Schweblins bevorzugter Textgestalt geprägt. Er besteht aus kürzeren und längeren Einzelgeschichten, die längeren sind wiederum in Portionen aufgeteilt, die wechselweise vor dem Auge des Lesers vorbeiziehen. Teils sind sie aus der Sicht der Person erzählt, die den Kentuki lenkt, teils aus derjenigen des Menschen, der mal mehr, mal weniger einvernehmlich mit dem kuriosen Hausgefährten lebt. Dass es zu einer wirklichen Kommunikation des Besitzers mit dem Kentuki oder gar mit dessen Lenkerin oder Lenker kommt, ist eigentlich nicht vorgesehen, über kleine Manöver am Boden oder ein paar rudimentäre Laute reicht das Mitteilungsvermögen der Geräte nicht hinaus; aber dieses vom Hersteller gesetzte Limit kann mit relativ simplen Kniffen überwunden werden. So unterhalten sich ein Lenker und eine Besitzerin mittels Morsezeichen, ein cleveres Mädchen setzt sein Oujia-Brett ein, andere Besitzer halten dem Kentuki - mit mehr oder weniger Erfolg - gleich einen Zettel mit ihrer Handy-Nummer vor die Augen.

Facettenreich, hier einfühlsam und dort mit schneidender Härte, entfaltet Schweblin das Panoptikum der rund zwei Dutzend Romanfiguren. Geografisch spannt es sich kreuz und quer über den Erdball, sozial umgreift es die von der eigenen Frustration und Langeweile vergiftete Künstlergattin Alina ebenso wie den sanften, weltfremden Enzo, der seinen Kentuki mit "Mister" anredet und ihn wie einen Gast durch die Altstadt seines Heimatorts Umbertide chauffiert. Mal wird ein Figurenporträt liebevoll ausgeführt, wie das der vom Leben wenig verwöhnten Rentnerin Emilia; doch es gibt auch den Namenlosen in einem Flüchtlingslager in Sierra Leone, dessen Bild, kaum aufgerufen, wieder erlischt. Worum es ihr dabei letztlich geht, hat die Schriftstellerin im Gespräch mit Arno Widmann klargestellt: Die Technologie, sagt sie dort, "lebt von uns. Die Technologie - das sind wir. Mich interessieren nicht die Roboter, nicht die künstliche Intelligenz. Mich interessiert, was Autoren schon immer interessiert hat: Wie Menschen miteinander kommunizieren, mit den Mitteln von heute."

Oder ist es eher das Gegenteil, das sie beschäftigt, das Missverstehen, das Verstummen, die Entfremdung? Schon der Titel ihres Erzählbands "Sieben leere Häuser" ("Siete casas vacías", 2015) lässt dies vermuten, "Weggehen" heißt dann auch lapidar der letzte Text im Band. Die nächtliche Eskapade, die er schildert, währt nicht lang, aber sie weist über das Ende der Erzählung hinaus. Als die Ich-Erzählerin heimkehrt, sitzt ihr Mann noch immer wartend am Tisch. "Ich war kurz weg", denkt sie. "Ich weiß, es ist an mir, etwas zu sagen, aber falls er fragt, ist das alles, was ich sagen werde." Solch trotziger Stolz bleibt einer anderen Frau vorenthalten, die nach einem hässlichen Ehestreit im strömenden Regen fortgeht, um ihren Ehering zu versetzen. Danach hockt sie wie betäubt an der Bushaltestelle, schaut dem abendlichen Rush zu. Alle sind zielgerichtet, in Eile, mit Taschen, Mappen, Säcken unterwegs. "Sie waren dort, um ihre Dinge zu erledigen, und ihre Dinge halfen ihnen dabei." Und sie selbst? Steht auf, sieht sich um. Wird gewahr, "dass sie auf vierzig Quadratzentimetern gesessen hat und dass das der einzige Raum war, den ihr Körper auf dieser Welt einnahm".

Es gibt auch andere, weniger mess- und sichtbare Leerstellen in Band - diejenigen etwa, die in "Es passiert immer wieder in diesem Haus" und in "Die Höhlenatmung" ein verstorbener Sohn hinterlässt. In der erstgenannten Erzählung ist die Wunde hässlich und grotesk: Sie zeigt sich darin, dass die Kleider des Toten regelmäßig aus dem Fenster geschmissen und vom Vater wieder zusammengelesen werden, den die Mutter dann mit zornigem Gebrüll empfängt. Die Nachbarin rätselt vergebens, wie sie dem spürbar Trost suchenden Mann beistehen kann. Auch in "Die Höhlenatmung" wird ahnbar, dass der Vater den Verlust des Kindes noch nach Jahrzehnten nicht verschmerzt hat; im Vordergrund steht jedoch der verquere Todeskult der Ehefrau. Lola, betagt und krank, möchte eigentlich sterben, kann es aber nicht; so muss sie sich vorerst damit begnügen, "alles auf den Tod auszurichten, ihr Leben zu drosseln, ihren Raum zu reduzieren, bis er gänzlich verschwunden wäre". Wer sich da ein stilles, meditatives Ausharren vorstellt, liegt allerdings falsch. Lola setzt das Vorhaben um, indem sie querbeet durchs Haus wütet, weggibt oder in den Müll schmeißt, was ihr entbehrlich scheint, in Kartons packt, was ihr wichtig ist, und dabei zusehends Maß und Überblick verliert. Ebenso den Blick für ihren Mann, dem sie mit Ranküne begegnet, obwohl er sie gewissenhaft umsorgt. Dass er dann buchstäblich hinter ihrem Rücken wegstirbt, ist ihr nur ein neuer Anlass zu Groll und Empörung - hat er sie doch auf dem Weg zum ersehnten Tod still und heimlich überholt.

Um Leben und Tod geht es auch in "Das gute Übel" - immer wieder, und oft buchstäblich. Die zu Beginn des "Vorworts" erwähnte Frau, die in den See springt und sich im letzten Moment wieder an die Oberfläche kämpft, wird von einem ungemütlichen Nachbarn in die Kur genommen, der ihr Tun beobachtet hat; seine Überlebenslehre ist von eher grausamer Art, der Schluss der Erzählung dann von finsterer, doch bestechender Ambivalenz. In "Die Frau von Atlántida" sind es zwei Mädchen, die eine suizidgefährdete, alkoholkranke Dichterin ins Leben zurückmanövrieren wollen; die Ich-Erzählerin ist zu jenem Zeitpunkt gerade mal zehn Jahre alt, den Lead übernimmt ihre dreizehnjährige Schwester, der die Jüngere nachgerade hörig ist. Kein Wunder angesichts der Kühnheit, mit der die Ältere dann auch die Autorität über die Erwachsene an sich reißt: Sie spricht die unsanft aus dem Schlaf aufgescheuchte Dichterin umgehend auf ihre Suizidversuche an, fragt nach dem Grund, und als die Frau "Überdruss und fehlende Inspiration" nennt, schießt das Mädchen zurück: "Wir sind die Inspiration." So übergriffig und skurril die vermeintliche Rettungsaktion ist, die sich daraus entfaltet, so jäh und erschreckend ist ihr Ende; das ganze Drama fasst Schweblin in eine stille Coda, die sich wie ein Silberrahmen um das Geschehen legt.

Auch Lidia, die ältliche, farblose Protagonistin von "Der Allmächtige macht einen Besuch", muss eine Lektion in Sachen Leben über sich ergehen lassen, als sie eine aus dem Altenheim entwichene Frau bei sich aufnimmt. Deren Sohn wird herbeigerufen, und dieser Joel macht sich ungemütlich breit in ihrer Wohnung. Selbstgefällig referiert er über seine Tätigkeit als Besitzer eines Fitnessstudios, gibt dann ebenso beredt seiner Geringschätzung für die Gastgeberin Ausdruck. Danach macht er klar, dass er auf ihr Geld aus ist - Diebstahl sei das aber nicht, denn "Diebstahl ist, wenn man den Leuten ihr Geld wegnimmt, ohne ihnen etwas dafür zu geben, und ich habe, wie Sie bereits erkannt haben, viel zu geben." Er fragt, womit er ihr helfen könne, gerät in wachsende Wut, als die verstörte Frau keine Antwort hervorbringt: "Beschissene Alte, sagen Sie, verdammt noch mal, womit ich Ihnen helfen kann." Das Furioso steigert sich, allerhand Mobiliar geht zu Bruch, bis er Lidia schließlich auch körperlich in die Zange nimmt und ihr ein Geständnis abpresst, das nicht minder qualvoll ist als der äußerlich zugefügte Schmerz.

Vorbild für Joel sei ein Gym-Trainer gewesen, der sie arg in die Mangel genommen habe, verrät die Autorin im Gespräch mit Deborah Treisman vom New Yorker. Er ist, wie die kurzen Nachbemerkungen in "Das gute Übel" verraten, nicht die einzige von der Realität inspirierte Figur, die im Buch auftritt. So sei die von zwei Frauen erlebte spiritistische Erfahrung, die in "William am Fenster" rapportiert wird, "wirklich passiert. Es ist vielleicht die autobiografischste Erzählung, die ich je geschrieben habe"; und "Das Auge in der Kehle" ist einem Neffen Schweblins gewidmet, der "einen ähnlichen Unfall" erlitt wie der Protagonist der Geschichte.

Kommuner könnte jener Unfall, grässlicher seine Wirkung kaum sein. Ein Zweijähriger, neugierig, wie Kinder nun mal sind, schiebt ein rundes, glänzendes Ding in den Mund, verschluckt es versehentlich, nahe dem Kehlkopf bleibt es stecken. Der Kleine ist zwar unwohl, aber die Ursache bleibt zunächst unentdeckt; erst am dritten Tag wird er geröntgt. Die Aufnahme zeigt "einen weißen, perfekt geformten Kreis, der so hell erstrahlt, dass man die Leuchtröhren des Kastens dahinter flackern sieht". Es ist eine der damals, in den 1990er Jahren, gerade im Aufkommen begriffenen Lithiumbatterien, und der Schaden ist bereits angerichtet. "Das feuchte Innere meines Körpers hat den Batteriestrom ausgelöst, und der hat meine Speiseröhre durchlöchert und eine dunkle, tiefe Verbrennung verursacht. Das Lithium, das in ihrem metallischen Herzen verborgen ist, wurde freigesetzt. Die Stimmbänder sind beschädigt, und wegen des Rückflusses ist auch der Kehlkopf verletzt."

Der Junge wird nie mehr sprechen können, aber hier tritt er als Ich-Erzähler an, mit raffiniert abgemischtem, quasi hybridem Blick. Der Unfall, die folgende, langwierige Behandlung, die schleichende Zerrüttung der Familie werden im Präsens geschildert, wobei aber sowohl der Ausblick - es werden auch Dinge rapportiert, die sich in Abwesenheit des Jungen ereignen - als auch die Reflexionstiefe weit über die Wahrnehmung eines Kleinkindes hinausgreifen. Dennoch, und obwohl der Text am Ende auch kurz ins Erwachsenenalter des Protagonisten blendet, wird dabei die Nähe und Intensität, die der Schilderung der Kindheitserfahrung innewohnt, nicht gebrochen.

Diese Unmittelbarkeit ist es, die Samanta Schweblin in ihrem jüngsten Werk sucht. Viele von uns, sagt sie zu Deborah Treisman, lebten "in der Vereinfachung, einer Art halbwachem Zustand, während rundum schreckliche Dinge geschehen. Was ist es dann, das uns aufscheuchen kann? Was wird uns zwingen, wieder aufzupassen, innezuhalten, zu analysieren, zu denken? Die Erzählungen in 'Das gute Übel' zielen ins Herz dieser Frage. Was löst den Alarm aus? Und kann er, einmal aktiviert, je wieder ausgeschaltet werden?"

Samanta Schweblin: Das gute Übel
Erzählungen
Aus dem argentinischen Spanisch von Marianne Gareis.
Suhrkamp Verlag, Berlin 2025. 189 Seiten, gebunden, 25 Euro

Erscheint am 15. September 2025

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