Essay

In der Sonosphäre

Von Daniele Dell'Agli
14.03.2017. Was wäre, wenn die Schwebezustände der minimalistischen Klang-Blasen ein höheres Subversionspotenzial bereit halten als alles, was die Avantgarden des 20. Jahrhunderts bis hin zu Free Jazz und Artrock mit ihren Konflikt-, Protest- und Radaudramaturgien einst zu mobilisieren versuchten? Meditation über Brian Enos "Reflection"
Anfang Januar, eine klare mondlose Nacht in der Vorstadt, sporadische Häuser und Bäume vom Schnee blaugrau aufgehellt. Weithin kein Laut zu hören. Der Blick aus dem Fenster fällt zwischen die Dächer auf eine entfernte Baumgruppe: zwei hohe Kiefern, ein paar kahle zerzauste Laubbäume, deren Silhouetten sich vor einem sandfarbenen Lichtschein dahinter abheben. Ein seltsamer, um nicht zu sagen mysteriöser Anblick, denn es gibt keine mir bekannte Lichtquelle hinter den Bäumen, deren Umrisse im Kontrast dazu so deutlich wie nie zuvor auffallen.

Während mir die Schönheit dieser unerwarteten Erscheinung noch eine Weile nachhängt, schalte ich Brian Enos "Reflection" ein: sogleich schweben Klangtupfer durch den Raum, der sich mit ihrem schier endlosen Nachhall auszudehnen beginnt, als ob die von ihnen entsandten Schallwellen in einem flüssigen Medium langsam ihre Kreise ziehen würden. Die synthetischen Töne, die teils wie von Vibraphonen gedämpft angeschlagen, teils metallisch wie von einer Harfe gezupft anmuten, fügen sich immer wieder zu kurzen melodischen Sequenzen, um sogleich wie mit einem Pinsel zu surrenden oder pfeifenden Klangschlieren verwischt zu werden, während im Hintergrund leise Glöckchen klingeln und scheppern, das Ganze abwechselnd grundiert und überlagert von gleitenden Drones, die sich ganz altmodisch nach Orgelpunkten anhören. Es ist ein Spiel von Nähe und Ferne, Tiefen und Höhen, von aleatorisch gestreuten Elementen, die organisch in sich vibrieren, ohne irgendeine Richtung anzustreben.

Das Stück hat etwas Beruhigendes, aber keineswegs Sedierendes und schon gar nicht Einschläferndes. Im Gegenteil, von der heiteren Eutonie seiner (trotz submariner Akustik) plein-air-Klangfarben elektrisiert schaue ich wieder hinaus: Im Nu ist aus dem mysteriösen Lichtschein eine Aureole geworden, plötzlich ist da etwas, das Bedeutung verspricht, als wäre der Landschaftsausschnitt mehr als ein sichtbares Phänomen, das Ensemble der Bäume gar eine Geistererscheinung, wie von Caspar David Friedrich gemalt. Die von einer unwahrscheinlichen Lichtquelle angestrahlten Stämme mitsamt ihren dürren Verästelungen verheißen jetzt etwas, allerdings nicht für die Zukunft oder für eine imaginäre Vergangenheit, sondern die Verheißung ist zugleich ihre Erfüllung im selben Augenblick, da die gesamte Szenerie in eine irreale Atmosphäre getaucht erscheint, was wiederum paradox anmutet, wo Intensität und Tiefe des Erlebnis enorm hinzugewonnen haben. Ohne den Soundtrack wäre das Beobachtete zwar irgendwie schön, auch rätselhaft, aber doch draußen und der Beobachter im lauen Genuss seines interesselosen Wohlgefallens geblieben. Erst die Akustik öffnet einen gemeinsamen Raum von Resonanzen, der "Außenwelt" und Gefühlswelt verbindet und den man dieses Inklusionseffekts wegen am besten Atmosphäre nennt.

In dieser Atmosphäre tauchen, von Klangstimuli evoziert, Assoziationen,  Erinnerungen (echte und falsche), Déjà-vus auf, die schemenhaft bleiben, durchdrungen vom Gefühl des Verbundenseins: das was ich sehe, ist Teil einer Welt, die von dem, was vor meinem inneren Auge aufsteigt, ungeschieden ist, die Grenzen sind fließend. In diesem holistischen Arrangement verliert das Sichtbare sein Primat, die Erscheinung trumpft nicht epiphanisch auf, sie bleibt der semantisch unbestimmte Auslöser für einen Erfahrungsmodus - eher denn eine bestimmte Erfahrung - wie man ihn emphatisch aus Illuminationsberichten von Mystikern kennt, während er sich hier sozusagen in idiosynkratischer Potenz, dafür ohne Leidensseligkeit oder Alteritätspathos einstellt. Musikalisch induzierte Selbstentgrenzungen verzeichnen vielmehr eine entspannte Identitätsdiffusion ohne zentrifugale Dramatik, die als übergangsloser Wechsel von einem trocken ätherischen zu einem liquide ätherischen Medium gefühlt und beschrieben werden kann. Eine zweite Gestalt des Selbst löst sich von einem ab und zergeht in einem Raum, den sie zugleich mit ihrer Verflüssigung allererst bildet und in dem es sich mühelos atmen und zugleich schweben lässt, während die nach wie vor sensorisch und kognitiv alerte Person den kruden Tatsachen der gewöhnlichen Realität zugewendet bleibt.

Diese niederschwellige Alltagsmystik bedarf keiner meditativen Übungen, keiner Frömmigkeitsrituale und keiner inbrünstigen Exaltationen; ihre Magie stellt sich schlicht dadurch ein, dass gleichsam per Knopfdruck ein Kanal für alphawellengetunte Energien geöffnet wird, der Hautwiderstand herabgesetzt und Rezeptoren für Schwingungen geöffnet werden, die das Ich mit seiner Umgebung verbinden. Der   Stimmungsraum, der so als sonosphärisches Kontinuum von Innen und Außen entsteht, bietet keine Lichtung für Seinsoffenbarungen und keine Twilight-Zone für Supranaturalisten. Wer jedoch für diese Transzendenz ohne Sinnprätention empfänglich ist, kann auf die neuerdings selbst bei Autorenfilmer beliebten Gespenstermätzchen und Mystery-Plots getrost verzichten. Der andere Zustand des Im-Klang-Seins gleicht vielmehr einer ebenso luziden wie traumwandlerischen Variante des In-der-Welt-Seins als Gefühl des Umhüllt- und Umflutetwerdens, ohne dass sich an der jeweiligen Umgebung auch nur ein Molekül verändert hätte. Es ist alles wie immer und doch alles ganz anders.

"Aus solchen Gründen erscheint es mir nicht als aussichtslos, für das, was hier als "anderer Zustand" beschrieben wurde, eine psychologische Erklärung zu suchen, welche die bisher der Mystik vorbehaltene Erlebensweise als eine normale, normalerweise bloß verdeckte erkennen ließe."
Robert Musil, Ansätze zu einer neuen Ästhetik (V)

Nun ist die beschriebene Ausgangssituation sicher ein Grenzfall wenn nicht gar ein Idealfall. Und "Reflection" ist ein in jeder Hinsicht exzeptionelles Stück ambient music. Erfahrungsberichte von Rezensenten reichen vom Bartleby-Effekt ("ich möchte lieber nicht" - kontrolliert, effizient, verfügbar sein) bis zur gesteigerten Empfindlichkeit für das, worauf es im Leben ankommen sollte (2). Eno selbst spricht seit der Veröffentlichung von "Neroli" (1993), dem konzeptuellen Vorläufer von "Reflection", nüchtern von Thinking Music, die einen Raum des Rückzugs, des Abstandnehmens und Nachdenkens möglich macht (3). Dafür braucht es natürlich weder "Erscheinungen" noch die Verzückungen der unio mystica. Festzuhalten aber gilt, dass es gerade nicht, wie oft im Zusammenhang mit dieser Musik behauptet, um eskapistisches "Abschalten" oder "sich ausklinken" geht - dazu reicht das Einschalten des Fernsehers völlig - sondern um das Umschalten in einen anderen Existenzmodus.

Was ist das für ein Modus? Je nach Temperament und Momentform kann man mehr den kontemplativen Aspekt des musikalisch gestimmten In-der-Welt-Seins und die damit gewonnene Weltdistanz betonen oder mehr die Resonanzwirkungen des psychoakustischen Kontakts zu den Dingen, die Verwandlung der Um-Welt in einen Weltinnenraum. Dabei scheinen sich Intimität und Distanz paradoxerweise nicht auszuschließen, wie ist das möglich? Weil die Distanz zu den telisch und funktional reglementierten Praktiken des Alltags - die dem Ambient-Hörer durchaus als absurdes Theater vorkommen mögen - durch dieselbe epoché, dieselbe Suspension des urteilenden Bewusstseins bewirkt wird, die Voraussetzung dafür ist, dass wir uns den symbiotischen Versuchungen eines Verbundenseins mit dem Weltganzen überlassen.

Man kann aber auch die oben beschriebene Selbstverdopplung des ästhetischen Subjekts in ein fühlendes und ein beobachtendes Ich aufgreifen und anders akzentuieren: als die Erfahrung eines Beobachters, der sich  transparent umhüllt und zugleich unsichtbar begleitet fühlt: ich sitze nicht einfach in der Bibliothek und recherchiere in neuesten Zeitschriften, sondern sehe mich von der Seite an diesem Ort merkwürdige Dinge tun. Als Ambient-Hörer bin ich zwar noch hier, aber doch zugleich abwesend, in einer synchronen Parallelwelt ohne Zeit und Ort, dort aber nicht als handlungsmächtiges oder sonstwie geschäftiges Subjekt, auch nicht als ein anderer, sondern als derselbe, der einen unbeteiligten, gleichwohl implizit fragenden Blick auf den "realen" Standort meiner Präsenz und ihrer "dortigen" Aktivitäten wirft.

Die Verwandlung einer raumzeitlich genau definierten Szene in ein Nirgendwo scheint zunächst gegen die Bedeutung des Atmosphärischen in der Ambient Music zu sprechen; sind doch Atmosphären immer ortsgebunden hinsichtlich Kolorit, Dichte, Stimmung und Erlebnisintensität. Doch ihre Übertragungsmagie besteht eben nicht nur darin, uns räumlich und zeitlich zu entrücken - das wäre nicht ihr alleiniges Privileg -, sondern den Ort, an dem wir uns gerade befinden, zugleich als vertrauten und unbesetzten, realen und imaginären erscheinen zu lassen. Der Ambient-Hörer, die Schreibweise deutet es bereits an, hört nicht einfach Musik, hört auch nicht in sich hinein, sondern er hört den gestimmten Raum, die Atmosphäre, das jeweilige Ambiente, das sich ihm anverwandelt.

Insofern ist es nur konsequent, wenn Eno seine ohnehin algorithmisch generierte CD-Version von Reflection (54 Minuten lang) zugleich als autogenerative App (nur für Apple-Geräte) anbietet, deren Klänge nach circadian empfindlichen Parametern ad infinitum permutieren. Ein Soundtrack, der die audiophon Angeschlossenen begleitet, wohin sie auch gehen, aber nicht als der übliche Coversound gegen unerwünschte Geräuschkulissen oder als aufdringlicher Stimmungsmacher, der die Laune in die eine oder andere Richtung forciert, sondern als der elektronische Klangschatten einer anderen Seelenfrequenz, eines anderen Weltbezugs, eines Außersich-als-bei-sich-selbst-Sein, das nicht nur jederzeit, sondern überall aktivierbar ist, auch wenn Dauer und Intensität der Wirkung situationsbedingt variieren mögen. Der "constantly morphing stream (or river) of music" (4) wäre dann nichts als die Zeit selbst, aber weder die chronologische noch die musikalische, sondern die Lebenszeit des Hörers, die jetzt gleichsam materialisiert mit und neben ihm fließt und seine gewöhnlich eher schreitende oder hetzende Gangart diskret durch die schwebende Leichtigkeit einer entschleunigten Seinsordnung ergänzt.

"Discreet Music" taufte Brian Eno gleich zu Beginn seiner Ambient-Phase diese merkwürdig sich zurücknehmende und doch nie zum bloßen Hintergrund verflachende Klangkunst. (5) Wenn es allerdings keine Melodie  gibt, die man nachsingen, keinen Rhythmus, den man tanzen und schon gar nicht Formprozesse, die man analytisch verfolgen kann; wenn expressive Gesten ebenso fehlen wie dramaturgische Entwicklungen mit Anfang, Höhepunkt und Ende; wenn es mithin für den Hörer keinen Anreiz zu mimetischem Verhalten findet: haben wir es dann überhaupt mit Musik zu tun? Würde sich "Klanginstallation" nicht eher anbieten, zumal Eno wiederholt mit bildenden Künstlern multimediale Ausstellungen realisiert hat? Doch auch seine Sonosphären sind dank Walkman, Kopfhörer und digitaler Elektronik heutzutage nicht an Orte gebunden, sie können ihre Verwandlungsmacht überall entfalten.

Ein Auszug aus der App-Version ist hier zu hören:



Skeptiker werden einwenden, dass jede Musik - suggestiver und unmittelbarer als andere Künste - die psychoaktiven Potenziale ästhetischer Faszination zu entfalten vermag; und dass auch Ambient music biografisch bedeutsame Erinnerungen oder Assoziationen evozieren und so das atmosphärische Rendez-vous mit Stimmungen konventionellen Typs (Sehnsucht, Euphorie, Trauer, et cetera) einfärben kann. Doch in der Regel bieten ihre entwicklungslosen, ereignisarmen und melorhythmisch auf ein Minimum reduzierten Klangfolgen - exemplarisch wiederum "Reflection" - dem Gedächtnis des Hörers (und damit seiner Imagination) keine introspektiven Projektionsflächen: es gibt nichts in sie hinein zu hören, nichts Bekanntes, Vertrautes oder psychosemantisch Besetztes, das Akte der Selbstbestätigung oder der Selbstaffektion auslösen könnte. Der Hörer wird nicht auf emotionale oder kinetische Suggestionen eines kompositorischen oder improvisatorischen Ausdruckswillens eingestimmt, sondern vielmehr auf die grundlegende Gestimmtheit seines In-der-Welt-Seins diesseits jeder spezifischen Stimmung.

Das atmosphärische Audiotop der Ambient music füllt sich demnach nicht mit den Emissionen dieses oder jenes Artefakts, sondern es formt eine tönende Leere, die geeignet ist, die Schwingungen jener Abwesenheitszustände einzufangen, die in der durchgeplanten vita activa des Individuums kaum je Platz, geschweige denn Zeit haben. Ob es sich dem hypnotischen Sog dieser Leere überlässt oder diese wie eine Schutzhülle gegen den Präsenzterror des Realitätsprinzips anzieht; ob es in den Möglichkeitsraum amimetischer Resonanzen abtaucht oder die Tarnkappe einer virtuellen Existenz überstülpt, ist letztlich eine Frage der sich von Augenblick zu Augenblick ändernden Konstellation (von Akustik, Befindlichkeit, Umgebung).

Das Konzept einer selbstgenerativen Musik gewinnt so jenseits ihrer algorithmischen Programmierung einen autopoietischen Aspekt: ich bin das Medium, das die Vibrationen meiner Atmosphäre hörbar macht. Was an sich eine Trivialität wäre, würde mir nicht Ambient music diese Medialität als solche erfahrbar machen. Paradoxerweise treibt gerade die extreme Reduktion des akustischen Geschehens die ansonsten verborgenen Aktivitäten des Hörens über die Grenze des Wahrnehmbaren: je weniger musikalisch geschieht, desto mehr werde ich dessen gewahr, was psychoakustisch mit mir und durch mich geschieht. Mit beiläufiger Evidenz erfahre ich mich in dieser Proto-Musik "als durchdringenden Hohlkörper" (6), der ohne Panik die Abwesenheit eines Gravitationszentrums genießt und ohne Verlustangst seine Autonomiefantasmen dahinziehen lässt.  

Es ist offenkundig ein widersprüchliches Unterfangen, die Besonderheiten einer - nach konventionellen Kriterien - tendenziell eigenschaftslosen Musik zu bestimmen. Ambient music bietet nicht nur keine harmonischen Fortschreitungen oder sonstige syntaktische Orientierungssignale; sie hat auch nichts Ergreifendes oder Mitreißendes; Strukturen lassen sich angeben, Formen nicht; ihre einzige Geste ist die des Driftens, ihre einzige Haltung Gelassenheit. Die Aufgabe wird nicht dadurch leichter, dass nach der Inauguration des Genre durch "Brian Eno's Music for Airports" 1976 und einer Latenzphase in den achtziger Jahren, da wenig inspirierende Vermischungen mit den Wellnessprodukten des New Age unvermeidlich waren, "Ambient" sich im Zuge der Electronica-Hypes der Neunziger geradezu inflationär ausbreitete und als Label für beliebige Tranquilizer der Chillout-Generation herhalten musste. Mit steigendem Gefälligkeitsindex nahm der Wiedererkennungswert ab, ambitionierte Spielarten schufen sich ihre eigenen Crossover-Nischen (Bill Laswell, Paul Schütze) oder koppelten sich in düster-experimentellen Gegenwelten (Dark Ambient, Thomas Köner) ab.

In seinem Vorwort zu Mark Prendergasts Standardwerk "The Ambient Century" (7) relativiert Eno zwar seinen eigenen Ansatz zum Endpunkt eines epochalen Verräumlichungsprozesses "towards music as an immersive, environmental experience". Dabei geht es jedoch nicht nur um eine "drift away from narrative and towards landscape, from performed event to sonic space." Denn die Ambient music begann mit ungefähr einer Dekade Abstand einen ähnlichen - musikgeschichtlichen, rezeptionsästhetischen und mentalitätspsychologischen - Kontrapunkt zu Pop, Rock und Jazz zu setzen wie die Minimal music ab Mitte der sechziger Jahre zu der komponierten Neuen Musik. Kulturhistoriker, die eines Tages auf diese Epoche zurückblicken, werden sich nicht damit begnügen können, je nach Forschungsinteresse mal das Korrektiv, mal die radikale Wende einer solcher Entwicklung zu thematisieren. Sie werden vielmehr die Frage beantworten müssen, warum Menschen zu einem bestimmten Zeitpunkt empfänglich wurden für existenzielle Soundtracks, die alles, was ihnen  widerfährt, woran sie teilhaben oder wovon sie sich ausgeschlossen fühlen in einen Film verwandeln, den sie als Zuschauer verfolgen, während sie zugleich in ihm agieren. (8)

Dieselbe Frage polemisch formuliert: seit wann droht der tägliche Lebensvollzug so unentrinnbar durch Lern- und Arbeitszwänge verzweckt, von globalem Nachrichtenmüll vergiftet, von Unterhaltungsprogrammen verblödet, von Kunstambitionen überfordert und vom Aktionismus des homo laborans derart verlärmt zu werden, dass es der Begleitung durch eine tönende Materialisierung der verdrängten Dimensionen bedarf, um nicht an alledem irre zu werden? Spätestens seit der Jahrtausendwende gelten Burnout und Depressionen als die Volkskrankheiten mit den höchsten Zuwachsraten. Vom "erschöpften Selbst" bis zur "Müdigkeitsgesellschaft" deklinieren Zeitdiagnostiker ihre fraktalen Befunde, "Entschleunigung" lautet der kleinste gemeinsame Nenner der therapeutischen Appelle. (9) Vor diesem mentalökologischen Hintergrund erscheint Ambient Music als konsequente Antwort auf Zivilisationspathologien, die längst zu Lebensstilen mit Selbstzerstörungscharakter entartet sind, für manche gar als deren Remedium erster Wahl.

Wenn das zutrifft, dürften die Schwebezustände der minimalistischen Klang-Blasen auch unter psychohygienischen und identitätspolitischen Gesichtspunkten betrachtet ein höheres Subversionspotenzial bereit halten als alles, was die Avantgarden des 20. Jahrhunderts bis hin zu Free Jazz und Artrock mit ihren Konflikt-, Protest- und Radaudramaturgien einst zu mobilisieren versuchten. Zu einem Zeitpunkt, da diese ungebrochen auf das Erweckungspotenzial von Schock- oder Verstörungsästhetiken setzten, begann Ambient Music gelassen und unauffällig mit der Positivierung jener Selbstfremdheit, die uns seit Poes Folterkammern als abgründig, unheimlich und auf jeden Fall als bedrohlich perhorresziert wurde. Zu einem Zeitpunkt, da die Feier des Fragmentarischen in Philosophie und Psychoanalyse in zuweilen halluzinatorisch anmutenden Diskursen vom zerstückelten Körper ihren Zenit erreicht hatte, begann Ambient Music leise und beharrlich mit der Rehabilitierung eines sphärisch gerundeten, ganzheitlich gestimmten Weltvertrauens.

Kulturwissenschaftler, die seit nunmehr zwei Jahrzehnten über Stimmung und Resonanz, Atmosphäre und Immersion nachdenken (10), wären gut beraten, endlich ihre Berührungsängste vor dem populären Underground - so paradox muss man es wohl formulieren - zeitgenössischer Musik zu verlieren und endlich Kontakt aufzunehmen zum Kronzeugen ihrer avanciertesten Theoriemodelle. Sie müssen dazu nur einen Knopf drücken und Brian Enos Devise beherzigen: "As a maker, you tend to do too much, because you're there with all the tools and you keep putting things in. As a listener, you're happy with quite a lot less."

Daniele Dell'Agli

(1) http://www.fr.de/kultur/musik/brian-eno-reflection-er-moechte-lieber-nicht-a-736487
(2)  http://thequietus.com/articles/21513-brian-eno-reflection-album-lead-review-ambient-music
(3) http://www.brian-eno.net/
(4) dito
(5) Enos Anfänge habe ich an anderer Stelle ausführlich rekonstruiert: Drifting Away. Zur Nirwanologie der Ambient Music.
(6) Peter Sloterdijk, Sphären I, Blasen. Frankfurt/M 1998, S. 94.  Dieser Essay verdankt wesentliche Impulse Motiven einer mediumistischen Subjekttheorie, die Peter Sloterdijk seit seiner Neubewertung der Weltfremdheit (1993) immer wieder und neu umkreist.
(7) London 2000. Ein Schlüsselwerk zum Verständnis der historischen Tiefenperspektive von Ambient Music, das immer noch seiner Übersetzung harrt.
(8) Im Pitchfork-Interview vom 16.2. spricht Eno selbst vom Soundtrack zum Film des gerade vergangenen Tages.
(9) Stellvertretend für viele andere: Alain Ehrenberg, Das erschöpfte Selbst. Frankfurt/M 2004; Byung-Chul Han, Müdigkeitsgesellschaft. Berlin 2010; Hartmut Rosa, Beschleunigung und Entfremdung. Frankfurt/M 2013.
(10) Literaturangaben siehe Anm. 5. Grundlegend für alle zeitgenössischen Ansätze bleiben die § 23 und 29 zur Räumlichkeit des In-der-Welt-Seins und zum Begriff der Stimmung in Heideggers Sein und Zeit (1926) sowie sein Vortrag über Gelassenheit (1955). Zur Aktualität von "Gelassenheit" vgl. das gleichnamige Buch von Thomas Strässle (München 2013); eine sehr instruktive Einführung in den Begriff der Stimmung gibt Friedrich Pohlmann in seinem Radioessay.