Mit Schaum vor dem Mund nimmt sich Aaron Timms noch einmal Bradley Corbets "The Brutalist" vor, beziehungsweise dessen Entscheidung, die ungarischen Akzente zweier Schauspieler per KI aufzuhübschen. Das geht gar nicht, findet Timms: "Das Problem mit 'The Brutalist' ist, dass die Zuschauer - vor allem versierte, Ungarisch sprechende Zuschauer, aber theoretisch wir alle - der Möglichkeit beraubt werden, sich eine eigene Meinung über die Qualität der Sprecher zu bilden, da die fremdsprachigen Akzente im Film bereits perfekt sind. Allgemeiner betrachtet birgt diese Art von Anti-Wabi-Sabi das Potenzial, das Filmerlebnis weniger unterhaltsam zu machen, indem eine aktive kritische Auseinandersetzung durch eine eintönige Wertschätzung maschinell verwalteter Makellosigkeit ersetzt und Schauspiel weniger interessant wird. Zudem stellt die Technik einen Verrat an einem grundlegende Prinzip dar, auf dem dichte, mythologisch aufgeladene Filme beruhen. 'The Brutalist' gehört, mit seinem elefantösen Symbolismus, leicht nichtssagenden literarischen Anspielungen und dem ehrgeizigen Versuch, Sebaldsche Unauflösbarkeit mit Randianischer Monumentalität zu verbinden, eindeutig in diese Kategorie. Solche Filme basieren auf der Vorstellung, dass Schauspiel eine Methode ist - ein Handwerk, ein Kampf - und dass jede Darbietung Ausdruck individueller Kunstfertigkeit ist. 'Adriens und Felicitys Darstellungen sind völlig ihre eigenen", argumentiert Corbet. Doch das sind sie nicht." Freilich wird man während der Lektüre das Gefühl nicht los, dass Timm letztlich einem arg limitierten, allzu authentizitätsfixierten Kunstbegriff anhängt. Und spätestens gegen Ende schüttet er gleich mehrere Kinder mit dem Bade aus: "KI in die Kunstproduktion einzubinden - egal wie sparsam oder subtil - bedeutet heute, die Politik und Weltanschauung von Silicon Valley zu unterstützen: die Ausbeutung von Produzenten und 'Nutzern', Gleichgültigkeit gegenüber den sozialen Folgen von Entlassungen nach Automatisierungen und den ökologischen Schäden industrieller Datenverarbeitung, die enge und wenig inspirierende Vorstellungskraft, die sie propagiert, die Versteinerung von Kreativität. KI ist eine Stimme für die Arschlöcher. Da diese Modelle ihre Stärke aus der Beherrschung des Bekannten schöpfen, bedeutet der Einsatz von KI zur Verbesserung von Kunst implizit eine Kapitulation: die Anerkennung, dass Kultur stillsteht, dass alles nur noch rekursiv ist und es kein unentdecktes Terrain mehr gibt."

Horrorfilme kamen immer schon in thematischen und ästhetischen Wellen und Zyklen, schreibt John Semley. Die Welle der letzten Jahre - von "The Witch" über "Get Out" und "Hereditary" bis zu "Longlegs" - nennt sich "Elevated Horror" und verspricht dem Publikum in Abgrenzung zu früheren Moden autorenfilmartige Arthouse-Legitimität beim Gruselgenuss sowie psychologische Tiefendeutungen mit einiger Gravitas. Semley ist davon alles andere als überzeugt: "Ist diese Sorte Film wirklich cleverer als die vorangegangenen Slasher, die seit den Siebzigern selbstreflexiv mit dem Genre gearbeitet haben ohne daraus eine große Show zu machen? 'Texas Chainsaw Massacre 2' (1986) formulierte eine eigene, augenzwinkernde bis cartoonhafte Kritik an seinem Vorläufer. Zuvor funktionierte bereits 'Slumber Party Massacre' (1982) - geschrieben von Rita Mae Brown, einer lesbischen Aktivistin und Autorin des klassischen queeren Bildungsroman 'Ruby Fruit Jungle' - als blutiges, sexuell aufgeladenes Slasher-Movie und gleichzeitig feministische Auseinandersetzung damit. Das solchem Amüsement zugeneigte Publikum hatte den Witz verstanden und war im Allgemeinen klüger als die Kritiker ihnen bescheinigen wollten. Der Rest konnte sich den niederen Freuden einer enormen Kettensäge oder einer schamlos herumgewirbelten Bohrmaschine hingeben, auch ohne über deren phallische Implikationen nachzudenken. Zahllose Filme denken sich durch die Vorgehensweise ihres Genres, ohne dies auszustellen. Weiterhin sind sie insofern enorm produktiv, als sie auf vielfältige Weise gelesen werden können. Ganz im Gegenteil dazu fühlen sich viele der postmodernen und elevierten Horrorfilme so an, als ob sie in sich verknotet sind. Sie sind hermetisch im negativen Sinn. Mit 'Scream', 'The Cabin in the Woods', 'Get Out' oder 'Midsommar' lässt sich nicht viel mehr anstellen außer zu sagen: 'Habs verstanden.' Während sich viele klassischen Horrorfilme so anfühlten, als ob sie Bedeutungen als Schmuggelware mit sich führten, erheben die jüngeren Wellen jeden vergrabenen Subtext auf die Ebene des Texts. Selbst wenn diese Filme von Fans obsessiv auseinandergenommen werden, führt diese Interpretationsarbeit fast immer zwangsläufig zurück zu grundlegenden, eindeutig ausgelegten Themen. ... Im schlimmsten Fall stellen diese Filme ihre thematische und intellektuelle Arbeit so in den Vordergrund, dass der Film, nun ja, keine Angst mehr macht."

Das Magazin bringt einen Text von Sanjana Varghese, die vor der umfassenden biometrischen Überwachung des Menschen warnt. Gesichtserkennung war nur der Anfang, hinzu kommen heute zum Beispiel Erkennung des Gangstils, Handgeometrie, Ohrform, Tippverhalten oder Gefühlserkennung. "Biometrische Überwachung ist nicht nur gefährlich, weil sie oft inakkurat ist. Diese Systeme legitimieren auch den Standpunkt, dass jede Datensammlung, selbst wenn sie ohne erkennbaren Grund angelegt wurde, irgendwann nützlich sein kann, auch wenn man den Nutzen erst erfinden muss. Gefühlserkennungssysteme etwa sind dahingehend trainiert, dass bestimmte Tics oder mimische Bewegungen, die der Computer aufzeichnet, die tatsächlichen Gefühle einer Person verraten. Menschen lächeln, wenn sie ihre Freunde treffen und lachen, wenn sie etwas Lustiges sehen, aber wir lachen auch aus anderen Gründen, aus Freundlichkeit oder Unbehagen. Logisch, jeder kennt das, es muss also einen anderen Grund geben, warum Amazon sein Fitnessband Halo anbietet, das Gefühle anhand der Stimme erkennt. Unternehmen, die Gefühlserkennung verwenden, sind nicht darauf aus, Menschen besser zu verstehen oder ihre soziale Kompetenz zu erhöhen. Eher wollen sie diese Information dazu benutzen, um die Stimmungen der Menschen zu beeinflussen oder ihre Reaktionen auf ein bestimmtes Produkt zu analysieren und es attraktiver zu machen."

Nach der Finanzkrise, die seine berufliche Karriere in New York erst mal beendete, kehrte Jonathon Sturgeon zurück ins heimisch-ländliche Bloomington in Indiana, das nicht weniger krisengeschüttelt war und heuerte bei einem Pfandleiher an. Nachdem er die Crew kennengelernt hatte - "niemand hier erkennt den Herrn an, aber sie alle glauben aus tiefstem Herzen an Aliens" - fuhr er einigermaßen durchgeschüttelt im Bus zurück zur Schlafcouch bei seinem Bruder. "Auf der Busfahrt nach Hause ging mir der Ausdruck 'Erlösungsquote' durch den Kopf. Es schien mir, als hätte ich unwissentlich das Reich des New Yorker Linken verlassen hatte, wo Marx als abwesende Gottheit regiert, die für immer bereit ist, rachsüchtig zurückzukehren. Hier, im Land von Weber, würde ich wie ein guter amerikanischer Protestant an dem Abschaum des kleinlichen Wuchers saugen, unerlöst, aber wieder zu meinen unglücklichen Wurzeln zurückkehrend. Ich war an diesem Tag als gebrochener und verzweifelter Mensch in das Pfandhaus eingetreten; als ich es verließ, war ich ein Subprime-Kreditgeber." Das ergibt sich aus dem Geschäft eines Pfandleihers, der weniger interessiert daran ist, Ware zu kaufen, als sie zu beleihen, lesen wir. Er verdient an den Zinsen. "Der Pfandleiher weiß genau über die Waren Bescheid, die von bestimmten Kunden in einem bestimmten Gebiet verpfändet werden. Selbst das berüchtigte Feilschen des Pfandleihers hat wenig mit dem Wert der fraglichen Ware zu tun; es geht vielmehr darum, die Absichten des Kunden einzuschätzen. Vor allem muss der Makler auf Sicht oder durch Einsichtnahme in sein Buch entscheiden, ob der Kunde zurückkehrt, um sein Eigentum abzuholen. Wenn er das nicht tut, bekommt der Pfandleiher das Darlehen mit dieser Wuchergebühr nicht zurück; vielleicht wird das Objekt später verkauft, aber das ist nicht annähernd so profitabel, als wenn der Kunde es einlöst und es dann irgendwo wieder verpfändet. Statt eines Wissensspeichers über die Geschichte der Waren trägt der Pfandleiher also ein geistiges Verzeichnis der lokalen Armen mit sich: ihre Probleme, Beschwerden, Rechtfertigungen, Ausreden und die Art und Weise, wie sie ihr Geld verdienen. Mit diesem Index versucht er, die Rückzahlungsrate einer armen Person vorherzusagen."

Außerdem in dieser Ausgabe: George Scialabba liest die Essays des Antimodernisten Wendell Berry. Und James Pogue diagnostiziert einen Niedergang des unabhängigen Sachbuchs und der Reportage, seit sie für die Streamingdienste verfilmt werden.

Bisher mochte der Politologe Adolph Reed das Filmepos "Glory" recht gern, der historisch verbürgt von einem schwarzen Bataillon im amerikanischen Bürgerkrieg erzählt. Darf er nicht mehr. Damit fällt er nämlich, weil es im Film einen weißen Offizier gibt, auf das Narrativ des weißen Retters herein. Das White-Saviour-Narrative ist eine Bêtes Noire im Identitätsdiskurs. Okay sind dagegen Filme wie Ava DuVernay "Selma", Nate Parkers "Birth of a Nation" oder Ryan Cooglers Fantasy-Spektakel "Black Panther". Dem Politikwissenschaftler Reed missbehagt, wie hier Geschichte umgeschrieben und Politik eliminiert wird, weil alles nur noch dem Aufbau schwarzer Heldenbilder dienen soll. "Natürlich hat 'Black Panther' nicht die Verbindung von Hollywoods Konsumkultur und schwarzer Tatkraft erfunden, es hat damit allerdings Kasse gemacht. Das zynische Manöver ist nur das bekannteste Beispiel, auf ähnlich Art wurden gleich mehrere politisch reaktionäre Filme verkauft, wie 'Waiting for Superman', 'Won't Back Down' und 'Beasts of the Southern Wild'. Allein sich diese Filme anzusehen und über sie zu reden, wurde schon gleichgesetzt mit einer politischen Bewegung. Die Filme von Parker und Coogler sind in einem anderen Sinne innovativ: Sie stützten sich auf das ideologische Programm, das sich darauf gründet, völlig ahistorisch individuellen schwarzen Heroismismus zu feiern. Ihr Appeal entspricht der allgemeinen Formel eskapistischer Unterhaltung, die keineswegs auf schwarze Werke beschränkt ist - der Held, der alle Hindernisse überwindet. Und vielen Schwarzen verleiht es Genugtuung, sich mit schwarzen Themen und Charakteren zu identifizieren - wie flüchtig ein solches Vergnügen auch sein mag in dem verrückten Markt von Bildern und Marken, den das allgegenwärtige amerikanische Entertainment gerade produziert. Was das aktuelle Genre des aufbauenden Black-Hero-Films auszeichnet, ist die Art, wie diese Fantasien mit einem Race-First-Denken einhergeht, das in der schwarzen Sphäre zur Zeit so angesagt ist. Diese Kommentatoren teilen einen Korpus ideologischer Überzeugungen und materieller Interessen, der darauf gründet, Ungleichheit allein als eine Frage von Schwarz und Weiß zu interpretieren."

Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts, im Zuge von Massenmedien, realistischen Romanen, veröffentlichten Briefwechseln und Broschüren zur "Sexualhygiene" kam bei Menschen die Sehnsucht nach einer Privatsphäre auf, erinnert die Historikerin Rochelle Gurstein, vor allem mit Blick auf die Sensationslust der Presse befürchteten sie eine moralische Verrohung. Gurstein sucht unter anderem in Texten von Henry James und dem Gründer von The Nation, E. L. Godwin, nach Erklärungen, weshalb sich jedoch der zur gleichen Zeit einsetzende Enthüllungs- und Entblößungskult durchsetzte: "Vorherrschender Glaube war, dass Menschen - gute, ehrliche Menschen - nichts zu verbergen haben. 'Lebt im Freien!' ermahnte die Frauenrechtlerin und Ärztin Mary Putnam Jacobi ihre Zuhörer 1871 in einem öffentlichen Vortrag vor der New Yorker Positivistengesellschaft. 'Etwas, von dem man nicht will, dass es die ganze Welt wissen sollte', verkündete Jacobi, 'ist falsch.' In der Novelle The Reverberator brach James diese Haltung auf die primitivste Ebene herunter, indem er eine Figur denken ließ: 'Nun, wenn Leute unmoralisch sind, kann man es nicht aus den Zeitungen heraushalten - und ich weiß nicht, warum man das sollte.' Dieser tiefsitzende Verdacht der Privatsphäre gegenüber als Versteck für Fehlverhalten hat in den westlichen Demokratien eine besondere Rolle gespielt. 'In allen demokratischen Gesellschaften heute', schrieb Godkin, 'ist die Öffentlichkeit entweder geneigt, Versuche der Privatsphäre, sei sie geistiger oder körperlicher Natur, zu verurteilen, oder sie der Lächerlichkeit preiszugeben.' Darüber hinaus verdächtigten 'demokratische' Entlarvungs-Apostel 'alle Rücksicht auf oder Vorkehrungen für die Privatsphäre' als Zeichen der 'Exklusivität' - was heute 'Elitismus' genannt wird."

"Vor einigen Jahren rief mich ein Verleger aus Delhi an, um zu fragen, ob ich ein kurzes Buch über meine Heimatstadt Patna in Ostindien schreiben würde. Ich dachte an die Ratten, die das Gebiss meiner Mutter verschleppt hatten, und sagte ja", erzählt der Schriftsteller Amitava Kumar im Baffler. Womit er nicht gerechnet hatte, war, dass seine Familie nach Erscheinen des Buches verärgert war. Soll man also die Wahrheit schreiben, auch wenn man damit anderen wehtut? "Alles ist Material, sagte Colm Tóibín in einem Interview, sogar Geheimnisse. Tóibíns Ratschlag für Schriftsteller lautet, weiterzumachen, die Geschichte zu verwenden, auch wenn Leser die Figur im Text identifizieren könnten. Das Credo des Autors muss sein: Benutze es, denn es wird eine tolle Geschichte ergeben … Die Aufgabe des Schriftstellers ist es nicht, Privates anzusammeln, sondern die Scham und die Pracht mit seinen Lesern zu teilen. Facebook mag Daten sammeln, aber es weiß nichts von meinen Träumen oder Lügen, meinen Zweifeln oder Widersprüchen. Ich habe einige Bücher geschrieben, als Konkurrent von Facebook sozusagen, in denen ich mein Privates öffentlich mache. Als ich anlässlich eines neuen Romans kürzlich die Anwältin meines Verlags traf, fragte sie mich, ob die Figuren, vor allem die Liebhaber des Erzählers, auf wahren Personen beruhten und was mit den Liebesbriefen wäre, aus denen ich zitiere. Ich beantwortete all ihre Fragen. Und mein Verstand schweifte umher zwischen Fakten und Fiktion."

Donald Trump und Bernie Sanders haben etwas gemeinsam, meint der Historiker James Livingston: Beide sind "Erben einer linkshegelianischen Tradition, die - unter der Schirmherrschaft von Karl Marx -  den Zwang zu arbeiten zum zeitlosen Element der menschlichen Natur bestimmte". Kurz: beide wollen Vollzeitjobs für alle. "Fuck work", setzt Livingston dagegen. Eine Idee, wie das praktisch vonstatten gehen soll, offenbart er nicht, aber dass die Linke immer noch auf Vollzeitjobs und eine "protestantische Arbeitsethik setzt, geht über seinen Horizont: "Jeder Walmart mit 300 oder mehr Mitarbeitern kostet den Steuerzahler jährlich ungefähr eine Million Dollar, denn die Löhne für die Angestellten reichen nicht für Lebensmittel und Krankenversicherung. Ohne staatliche Zuzahlungen wären mindestens die Hälfte der Arbeitskräfte offiziell arm... Es gibt keine Vollzeitjobs mehr, und wenn doch, dann kann man nicht von ihnen leben (geschweige denn, dass sie irgendwie charakterbildend wären)." Warum fordert die Linke dann noch Vollzeitjobs? "Warum das Egoideal des bourgeoisen Individuums wieder einsetzen, statt wie Weber und Freud zu fragen, ob das in unserer gegenwärtigen Verfasstheit sinnvoll ist."

Außerdem: Einen kleinen culture clash erlebte Michelle García bei einer Veranstaltung im New Yorker Moma mit dem Filmregisseur Alejandro Jodorowsky, der erst die Fragen von Klaus Biesenbach beantworten und dann Tarot-Karten fürs Publikum lesen sollte: "Dabei stieß die Weltsicht eines Kurator-als-Celebrity-Lakaien mit der eines Künstlers zusammen, der mit einer crowd-sourcing-Kampagne für seinen Film 'Endless Poetry' Hollywoods geldbesoffene 'Kolonialisierung' des Filmemachens angeprangert hatte, die, wie er sagte, die Öffentlichkeit zu 'Sklaven der Ökonomie' macht."

Der kaum bemerkte Frauenstreik gegen Donald Trump und der höchst effektive Streik der Taxifahrer gegen Trumps Einreisegesetze hat Amber A'Lee Frost zwei Dinge gelehrt: die akademische Linke zerlegt sich gerade in immer mikroskopischere Einzelteile. Wenn sie erfolgreich sein will, braucht sie "radikale, militante Gewerkschaften mit einer politischen Vision, die über den Schutz der eigenen Position hinausgeht. Als das Verbot für Einreisende aus muslimischen Ländern verkündet wurde, wandten sich die [oftmals aus muslimischen Ländern kommenden] Taxifahrer der NYTWA sofort an ihre Gewerkschaft, weil sie wussten, wie man kämpft. Genau dafür braucht man Gewerkschaften. Wir müssen Arbeitsbündnisse aufbauen und richtige Streiks organisieren, was schlicht bedeutet, wir müssen alles lahm legen, bis wir unser Ziel erreicht haben. Manchmal wird das illegal sein. Manchmal werden Arbeiter draußen schlafen und ihre Arbeitsplätze besetzen müssen. Manchmal werden sie Maschinen sabotieren müssen oder den Boss einschüchtern. Vielleicht können wir derzeit bei lokalen Wahlen kleine Gewinne einfahren, aber obwohl Bernie Sanders derzeit der beliebteste Politiker ist, scheinen die Demokraten versessen darauf zu sein, Gewinner zu vergraulen und Looser aufzustellen. Wenn wir jemals wieder politische Macht gewinnen wollen, brauchen wir Gewerkschaftsmuskeln."

In einer haarsträubenden Geschichte gibt Jacob Silverstein einen Einblick in die ganz und gar unglamouröse Gegenwart des Journalismus. Nach vergeblichen Versuchen als freier Autor festen Fuß zu fassen und von seiner Arbeit zu leben, verdingte er sich als Schreiber für gesponserten Inhalt: das heißt für Werbetexte, die in Aufmachung und Text anmuten wie Zeitungsartikel (in deutschen Zeitungen wird das als "Verlagsbeilage" annonciert). Diese Werbeform, stellt er am Ende fest, untergräbt nicht nur die Grenze zwischen Werbung und redaktionellem Inhalt, sie kannibalisiert den Journalismus: "Wer soll The Atlantic noch eine Story für hundert Dollar anbieten, wenn er als Werbetexter das zwanzigfache verdient? Und warum sollte der Manager eines großen Unternehmens die Fragen eines Journalisten beantworten, wenn er bei The Atlantic einfach ein glänzendes Advertorial in Auftrag geben und dann ein paar Tweets kaufen kann, die für Verbreitung sorgen? Die Vorstellung, ein Medium könne Zugang zu seiner Redaktion verkaufen, ohne gleichzeitig die Regeln dieses Zugangs zu ändern, ist lächerlich. Während die New York Times darauf besteht, dass es eine undurchdringliche Firewall zwischen ihrem T Brand Studio und ihrem heiligen Nachrichtenraum gebe, machen andere Herausgeber die Überlappung zu einem Verkaufsargument." So wie bei der FAZ zum Beispiel oder der SZ.