Als der japanische Autorenfilmer Shinji Aoyama im März dieses Jahres starb, nahmen die hiesigen Feuilletons kaum Notiz davon. Überhaupt blieb er hierzulande trotz vieler beeindruckender Filme wenig beachtet, immerhin lief sein Vierstünder "Eureka" aus dem Jahr 2000 auch in den deutschen Kinos. Lucas Barwenczik reicht die verdiente Würdigung in Form eines großes Essays über die Filme des Japaners nach, der in seinem Werk explizit einen Anschluss an das französische Autorenkino suchte. "Sein Kino ist eines der Latenz, der Echos und der Nachbeben. Es wächst aus den Trümmern der 'Bubble Economy' der späten 1980er- und frühen 1990er-Jahre hervor. Aoyama blickt zurück auf die Katastrophen der Jahrhundertmitte und antizipiert so auch die des frühen 21. Jahrhunderts." Sein "Kino ist oft ein Gegen-Kino. Er schreibt von sich, dass er genug habe 'vom Natürlichen, Schönen und Interessanten'. Seine Verweigerung gegenüber der natürlichen Schönheit Japans muss fast zwangsläufig politisch gelesen werden; die Faszination für die einzigartige Landschaft Japans wurde immer als wichtige Grundlage von Patriotismus und Expansion des Kaiserreichs analysiert. Etwa von der Medienwissenschaftlerin Sharon Hayashi oder dem Filmemacher Nagisa Oshima, der in seinem Aufsatz 'Verbannt das Grün' über die Japaner erklärte: 'Sie haben noch keine Landschaft hervorgebracht, die genügend Kraft hätte, der Realität die Stirn zu bieten.' Während er den kitschigen Naturbildern des alten Japans Betonwände, scharfe Kanten und aufleuchtenden Quecksilberdampf entgegenstellen wollte, also eine neue Künstlichkeit, machte es sich Aoyama zur Aufgabe, die Landschaften zwar direkt zu filmen, sie aber ihrer verführerischen Schönheit zu berauben. Er entsättigt ihr Grün, setzt sie zwischen ärmliche Hütten und Wohncontainer, begreift sie nicht mehr als Ressource für Haikus und andere Poesie, sondern als leere Leinwand. Als Bühne einer No-Future-Generation."

In einem seine Gedanken behutsam verfertigenden Essay meditiert Patrick Holzapfel über Herausforderungen und Risiken des Filme-Sammelns - ob nun im Sinne historischer Archive mit institutioneller Anbindung oder privat, wenn digital versierte Hardcore-Cinephile noch die entlegensten Ecken des Internets leersaugen und stapelweise Festplatten horten. Illusionen lässt er gar nicht erst aufkommen: "Der Großteil der Filmgeschichte ist verloren oder wird verlorengehen", jegliches Archivieren bildet immer nur den Stand des Überlieferten ab - und jede Entscheidung für einen Film ist immer auch eine gegen einen anderen. Auch den Gestus mancher Kritiker, die Übersehenes als Neu-Entdeckung anpreisen, beobachtet er skeptisch. "Was man vielmehr überwinden müsste, sind die festgefahrenen Lesarten der Geschichte. Das geht immer noch am besten, wenn man sich mit der Geschichte befasst", wie es ihm eine während des ersten Lockdowns leidenschaftlich geführte, aber seitens des Silicon Valley natürlich längst geschlossene Facebook-Gruppe von Online-Cinephilen vor Augen führte, die sich gegenseitig ihre Archive illegal zugänglich machten. "Wie man dazu steht, sei offengelassen; dass diese Gruppe aber eine schon seit Jahren gängige Praxis in einer kollektiveren Form sichtbar machte (inklusive zahlreicher Berichte in der internationalen Presse) und gängige Modi des individuellen oder institutionellen Sammelns hinterfragte, steht außer Zweifel. Hier wurde das Sammeln seinem Wortstamm nach als kollektive Tätigkeit verstanden. Statt Besitz ging es um Austausch. Dieser Austausch sichert das objektlose Fortleben dieser Arbeiten." Netzwerke wie diese "bleiben eine Form von Piraterie; sie beherbergen aber ein quasi utopisches Versprechen, in der sich Filme, wie Jean-Luc Godard es zum Beispiel schon lange fordert, von den Zwängen geistiger Urheberschaft lösen. ... Im besten Fall befruchten sich die beiden Felder, wie sie es wahrscheinlich sowieso schon lange tun, denn kaum eine ernsthafte Filmkuratorin wird heute ohne illegale Kanäle arbeiten. Anders ist die eigentliche Filmgeschichte auch gar nicht zugänglich."

In einem großen Essay befasst sich Esther Buss mit der Art, wie Jean Eustache in seinen Filmen autosoziobiografisch erzählt, und erblickt dabei Parallelen und Widersprüche zum aktuellen autofiktionalen Schreiben: "Wenn Eustache von sich selbst spricht, trifft er allgemeingültige Aussagen; im Sprechen aus der ersten Person neutralisiert sich das Ich. Vor dem Hintergrund des in jüngerer Zeit viel besprochenen Felds der literarischen Autofiktion beziehungsweise Autosoziobiografie gewinnt sein Werk neue Konturen. ... Annie Ernaux, nur zwei Jahre nach Eustache geboren, spricht über sich selbst meist mittelbar, gebrochen in der Erinnerung an Rituale, an Sprache, Gesichter und Objekte. In ihrem Mutterporträt 'Eine Frau' schreibt sie, dass sie nach einer Wahrheit suche, die nur durch Worte gefunden werden könne, gleichzeitig wolle sie unterhalb dessen bleiben, was gemeinhin als Literatur gelte. Wie Eustache in seinen Filmen durchmisst sie die Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart und versucht dabei 'etwas von der Zeit retten, in der man nie wieder sein wird' - ohne sich darin neu einzuschreiben. Ohne sich zu versöhnen. Eine Nähe findet sich auch in ihrem Blick auf die Gnadenlosigkeit sozialer Determinismen. Gleichzeitig ist Ernaux' Perspektive so dezidiert weiblich wie die von Eustache männlich. ... Zu den gängigen autosoziobiografischen Narrativen verhalten sich die Filme von Eustache jedoch eher antagonistisch. Auch wenn er seinem Schicksal in der Provinz entkam und als ein in Paris lebender Filmemacher in ein anderes soziales Milieu hinüberwechselte (die Mittellosigkeit sollte ihm bleiben), erzählt er seinen eigenen Lebensweg nicht als Loslösung von der eigenen Herkunft, als Klassenwechsel. Seine Sicht auf die Möglichkeiten sozialer Mobilität ist von Grund auf pessimistisch. Während Erzählungen wie Didier Eribons 'Rückkehr nach Reims' oder auch Annie Ernaux' 'Die Scham' bei allen schmerzhaften Erfahrungen letztlich Auf- und Ausstiegsgeschichten sind."

In einem großen Essay befasst sich Patrick Holzapfel mit Mode und Film - dem Verhältnis zwischen beiden und der gemeinsamen Geschichte. "Ohne Mode hätte es manches Gesicht im Kino nie gegeben. Zwar ist die Geschichte der Mode, die auf die Renaissance zurückgeht, deutlich älter als jene des Kinos; trotzdem entwickelten sich beide parallel ab dem späten 19. Jahrhundert, als Industrie und Verbürgerlichung die gesellschaftlichen Entwicklungen maßgeblich beeinflussten. Dabei entsprach man in der Mode zu Beginn elitären Bedürfnissen; die Haute Couture als Kunsthandwerk dominierte. Erst mit den 1960er-Jahren, also just in der Zeit, in der kleinere und leistbare Kameras das Kino teilweise demokratisierten, explodierte Prêt-à-porter ('Haute Couture von der Stange'), und somit fanden beide Branchen ihren Weg in den Alltag des Mainstreams."

In Deutschland spielen die sogenannten "faith based movies" kaum eine nennenswerte Rolle, in den USA bilden diese auf ein gläubiges Publikum zugeschnittenen Filme mittlerweile ein ziemlich lukratives Segment im mittleren Sektor der Produktion, das außerhalb frommer Zusammenhänge allerdings kaum wahrgenommen wird. Für den katholischen Filmdienst hat Martin Ostermann einen Blick in diese Welt geworfen. Gesehen hat er als Tatsachenberichte dargereichte Filme über "die Kraft des Glaubens", in der Dinge geschehen, die man als Wunder auffassen könnte. Übel stößt ihm allerdings die frömmelnde Vehemenz dieser Filme auf: "Die Inszenierung lässt keinen Spielraum für alternative Deutungen des Geschehens. Wer dennoch bestreitet, dass die Ursache der Rettung beziehungsweise Heilung der feste Glaube und ein durch Gott gewirktes Wunder war, wird als entweder blind oder mindestens gefühlskalt dargestellt. Eine Auseinandersetzung mit der Frage, was eigentlich ein Wunder im christlichen Sinne ist, wird vom Film nicht ermöglicht ... Diese fehlende Vermittlung zwischen Glaubenden und nicht Glaubenden - die in einer pluralen Gesellschaft unbedingt notwendig wäre - kann sogar noch dadurch verstärkt werden, dass andere Haltungen als fehlerhaft oder sogar schädlich verstanden werden, es also zu einer direkten Entgegensetzung kommt. ... Die Art und Weise der Darstellung dieser christlichen Inhalte ist aber nicht nur ein formaler Rückfall in die mehr als ein halbes Jahrhundert zurückliegenden Zeiten der biblischen Monumentalfilme; er wirkt vor allem wie eine Weigerung, sich in einer pluralen Gesellschaft mit kritischen Anfragen an den Glauben und an die biblischen Quellen auseinanderzusetzen."

Im Filmdienst widmet sich Esther Buss Videotagebüchern und Film-Essays, die sich um Krankheitserfahrungen drehen. Insbesondere Joaquim Pintos Tagebuchfilm "E Agora? Lembra-me" aus dem Jahr 2013, in dem der portugiesische Filmemacher seine 1996 diagnostizierte HIV-Erkrankung umkreist, zieht sie in in den Bann. Pinto dokumentiert ein Jahr mit der Krankheit, unter anderem beim Erproben nicht zugelassener Medikamente mit erheblichen Nebenwirkungen. "An manchen Tagen ist seine Erschöpfung so überwältigend, dass sein Körper selbst die einfachsten Dinge nicht auszuführen vermag, die er ihm aufträgt." Auch "beschreibt Pinto beschreibt den Wunsch, dem eigenen Körper entweichen zu wollen, ein Gefühl, für das er mit einer Überblendung ein so einfaches wie konkretes Bild findet: Während er auf dem Sessel sitzt, erhebt er sich gleichzeitig und geht davon. ... Zirkuläre Bewegungen bestimmen die Dramaturgie des Films, Pinto hat dabei einen ganz eigenen Begriff von Wiederholung." Doch "bei allen Einschränkungen, mit denen der Künstler zu leben hat, gibt es in seinem Film unendlich viel Platz. Etwa für Lektüren literarischer Texte und medizinischer Bücher, für philosophische Überlegungen und Rückblicke auf sein Leben und die Menschen und Dinge, die ihn prägten: all die Filme, die er nach der Revolution plötzlich zu sehen bekam, das sexuelle Erwachen, die Begegnung mit dem französischen Philosophen und Aktivisten der Schwulenbewegung Guy Hocquenghem, die Arbeit mit Raul Ruiz, die Reisen, die Liebe zu Nuno." Er "metaphorisiert die Krankheit nicht, aber das, was sie mit seiner Wahrnehmung, seinem Körper und seinem Gefühl des In-der-Welt-Seins macht, nimmt er an als etwas ihm Zugehöriges. Er ist nicht im Krieg." Einige Eindrücke verschafft der Trailer:

Im Filmdienst spricht Simon Hauck ausführlich mit Alexander Kluge, dessen wunderbar durchgeknallter Film "Orphea" - eine Zusammenarbeit mit dem philippinischen Experimentalfilmemacher-Punk Khavn de la Cruz, gerade nach dem Herbst-Lockdown einen zweiten Anlauf im Kino nimmt (hier unsere Kritik). Unter anderem spricht Kluge über sein Selbstverständnis als auflesender Filmemacher und Universalgelehrter - eine Lektion in Demut: "Ich liebe es, diese Sammlungen zu machen. Dieses Verfahren haben schon die Gebrüder Grimm angewandt, die sagten: Wir müssen zuerst einmal die Sprache und die Märchen sammeln. Man muss sie nicht neu schreiben und sich zum Herrn der Narration machen. Wenn jeder einen Schritt zurücktritt, ist eine erneute Zusammenarbeit stets möglich. Die Senkung der Ich-Schranke ermöglicht es, sich mit anderen Ichs zu verbünden. Deshalb haben Sie das völlig richtig erkannt, wenn Sie vom zweiten Band des 'Passagen-Werks' sprechen, in dem die Sammlungen sind. Bei Benjamin konnte die Frage nach der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts noch mit Paris beantwortet werden. Wenn Sie mich nach der des 20. Jahrhunderts fragen, weiß ich keine Antwort mehr. Und welche wird es im 21. Jahrhundert sein? Wahrscheinlich ist es gar keine Stadt mehr, sondern eher ein Konglomerat oder einfach das Netz."

Letztes Jahr ist der japanische Regisseur Nobuhiko Obayashi gestorben, der hierzulande unter Japanfans vor allem, aber leider auch ausschließlich für seinen vor einiger Zeit auf DVD erschienen, surrealen Horror-Kunstfilm "Hausu" von 1977 bekannt ist (hier 14 Sekunden daraus - machen Sie sich auf was gefasst!). Aktuell auf Mubi zu sehen ist sein episches Abschiedswerk "Labyrinth of Cinema" von 2019 - für Lukas Foerster ein Anlass für einen langen Filmdienst-Essay tief einzusteigen in das Werk dieses außergewöhnlichen Filmemachers, der mit ziemlich lässigen Experimentalfilmen anfing, später Werbung machte, dann doch noch beim Spielfilm landete und das Kino dabei stets als großen Materialbaukasten, aus dem sich mit Neugier und Spielfreude schöpfen lässt, verstand. Ein zentraler Bestandteil darin: die Farbe. "Am Anfang von Obayashis Kino steht eine so schlichte wie unendlich ergiebige Einsicht: Sobald Farben auf der Kinoleinwand erscheinen, stellen sie keine Attribute der Welt und ihrer Objekte und auch keine bloßen Wahrnehmungsphänomene mehr dar, sondern haben sich in genuine Werkzeuge des Kinos verwandelt. In Spielmaterial." Denn "Obayashis Farbinterventionen gehorchen anderen Regeln. Farbigkeit ist in seinem Kino in erster Linie eine Sache des Affekts. Vom Schwarz-weiß zum Farbbild zu wechseln, das kommt einem frenetischen Fieberschub gleich, genau wie das plötzliche Versinken in Grautönen uns einen melancholischen Stich ins Herz zu versetzen vermag, als würden wir dabei zusehen, wie die Gegenwart in Vergangenheit wegkippt. Farbe, das ist direkte filmische Expressivität, eine energetische Intervention, die im Bild und auch an den Figuren etwas sichtbar werden lässt, was allein über Dialog und Erzählung nicht transportiert werden könnte."

Neugierig geworden? Ein paar Obayashi-Filme finden sich in diesem Youtube-Kanal.

Im Abschlussessay seines Jahrs als Kracauer-Stipendiat versucht sich Till Kadritzke an einer Synthese des rein ideologiekritischen und rein cinephilen Blicks auf Filme - ein Denken, das beim Filmkritiker und -theoretiker Siegfried Kracauer, der gerade aufs Ungestaltete des Films besonderen Wert legte, schon in Ansätzen vorhanden ist: "Manchmal scheint es, als entsprächen diesen beiden Perspektiven auch zwei Formen von Filmen: auf der einen Seite die wahrhaft filmischen, die selbst souveräne Kunstwerke sind, keine Geheimnisse über die Welt verraten, sondern das Wesen des Films zum Ausdruck bringen und uns dabei sehen lassen; auf der anderen Seite jene 'Durchschnittsfilme', die dem "Filmkritiker von Rang" eine gänzlich andere Mission abverlangen: 'die [in ihnen] versteckten sozialen Vorstellungen und Ideologien zu enthüllen und durch diese Enthüllungen den Einfluß der Filme selber überall dort, wo es nottut, zu brechen.' So drängt mitunter die Ideologiekritik zu Durchschnittsfilmen, und die ästhetische Kritik zu wahrhaft filmischen, als hätten erstere keinen ästhetischen Wert, als hätten letztere kein Gesellschaftsbild. Dabei entsagt Kracauer selbst einer solchen Trennung, wenn er im Hinblick auf den deutschen Expressionismus gerade die formverliebte Rezeption kritisiert, eine 'im wesentlichen ästhetischen Literatur', die Filme behandelte, 'als seien sie autonome Strukturen'. Die politische Cinephilie würde sich genau an dieser Stelle bei Kracauer unterhaken, die ästhetische Literatur über angeblich autonome Werke links liegen lassen, und neue Verknüpfungen suchen. ... Darin besteht die Alternative zur politischen Anklageschrift: Nicht zu fragen, was vermeintlich politische Filme sagen, welche Botschaft sie mit sich führen, und diese moralisch zu bewerten, sondern jeden Film zu fragen, was ihn antreibt, was sein Begehr ist, dieses Begehren unter die affektpolitische Lupe zu nehmen."

Der FAZ-Filmkritiker und Schriftsteller Dietmar Dath ist in diesem Jahr Siegfried-Kracauer-Preisträger für die beste Filmkritik (und zwar für diese hier). Ulrich Kriest hat aus diesem Anlass ein episches Gespräch mit Dath geführt, der eher zufällig zur Filmkritik kam, wie er erzählt: Nachdem er die FAZ verlassen hatte, was ihn in Sachen literarischer Produktivität eher verlottern ließ, klopfte er reumütig wieder an beim Blatt - wo allerdings gar keine neue Stellen mehr eingerichtet wurden. Dann starb der Filmkritiker Michael Althen - und Dath konnte nominell, aber mit inhaltlichen Freiheiten, Filmredakteur werden - quasi ein Praktikum unter Bedingungen einer Vollzeit-Festanstellung. "Okay, dann war ich also Filmkritiker. Ich habe gar nicht erst versucht, Michael Althens Position einzunehmen, was Arbeitsabläufe, den intellektuellen Level oder die Vertrautheit mit den Gegenständen angeht. Sondern mich bemüht, mir das auf meine Art draufzuschaffen. ... Plötzlich kam ich in Berührung mit Weltkino. Einen peruanischen oder chilenischen Film hatte ich vorher noch nie gesehen. Beim Arthouse-Kino hatte ich noch ein sehr schmales Repertoire. Das waren dann Filmemacher, die in irgendeine Genre-Richtung gingen. Wenn ich irgendwo las, dass 'Antichrist' von Lars von Trier 'doch nur so eine Art Horrorfilm' sei, dann musste ich lediglich das 'nur' durchstreichen, um mich dafür zu interessieren. So habe ich versucht, das zu lernen. Ich habe mir ein Beispiel genommen an Leuten wie Andy Mangels oder Harlan Ellison. Die hatte ich viel gelesen und die gingen - wie ich - nicht aus cineastischen Gründen ins Kino. Dann guckte ich die anfallenden Filme und, wie bei einer Klassenarbeit, meiner Nachbarin Verena Lueken über die Schulter, wie die ihre Sache schmeißt. Deren Texte fand ich immer schon glänzend. Diese spezifische Mischung aus 'Ich hab' keine Ahnung', 'Ich fall' da rein', 'Ich geb' mir die größte Mühe, weil ich das auch als Broterwerb ernst nehme', 'Ich spick' ein bisschen zur Seite' und dabei immer Leute im Hinterkopf behalten, die mich früher begeistert haben. So lässt sich beschreiben, was da passiert ist. ... Wobei ich bei dieser Filmkritikertätigkeit das große Glück habe, dass ich das Ganze wiederum für mich selbst nicht zu ernst nehmen muss. In dem Sinne, dass keine Überzeugungen oder das eigene ästhetische Projekt in einem Umfang daran hängt, wie es mir beispielsweise bei dem Wort 'Science-Fiction' als einem Begriff für Literatur geht. Wenn ich etwas über Science-Fiction als Literatur sage, will ich viel stärker Recht haben, weil ich darüber seit 35 Jahren nachdenke. Da kommt es dann zu geronnenen Meinungen. Beim Film ist alles mehr im Fluss."