Der "Arbeiter" als Klassenbegriff verschwindet. Ersetzt worden ist er durch "der Muslim". Und "der Muslim" ist fest definiert: Er betet fünf mal täglich, sie trägt das Kopftuch, beide befolgen alle religiösen Gebote. Kurz: "der Muslim" ist immer konservativ und streng gläubig. Kulturmuslime oder gar Atheisten aus islamischen Ländern kommen in diesem Denken nicht vor, sie werden kurzerhand unter "der Muslim" subsumiert. Welche fatalen Auswirkungen das hat und inwiefern die Linke daran mitschuld ist, hat der französische Politologe Nedjib Sidi Moussa in seinem 2017 erschienenen Essay "La Fabrique du Musulman (The Muslim Factory)" beschrieben. Im Interview mit Felix Baum erklärt er, warum: "So haben zum Beispiel in den letzten Jahren einige Vertreter linker Organisationen an verschiedenen Veranstaltungen gegen 'Islamophobie' der Participation et spiritualité musulmanes (PSM) teilgenommen. PSM ist eine Gruppe, die mit der größten islamistischen Bewegung Marokkos, Al Adl wal Ihsane, verbunden ist. PSM demonstrierte in den französischen Straßen zusammen mit rechten homophoben Gruppen gegen die Schwulenehe. Das sollte jeden linken französischen Aktivisten stören. Die marokkanische demokratische Linke hat kürzlich verkündet, es könne keine Allianz mit Al Adl wal Ihsane geben. Was ist aus dem Internationalismus der Linken geworden?"

Anlässlich einer New Yorker Ausstellung hat sich Alexandra Juhasz  mit der französischen Filmemacherin Agnès Varda getroffen, deren schiere Freude selbst noch im hohen Alter über die Möglichkeiten der heutigen Digitalbilddistribution im privaten Bereich ziemlich ansteckend ist. Auf die Entgrenzungstendenzen des "expanded cinema" angesprochen, bei dem das Kino über mixed-media-Strategien in den Ausstellungsbetrieb diffundiert, entpuppt sich die Regisseurin und Fotografin allerdings als reflektierte Minimalistin: "Wenn wir in der Lage sind, beispielsweise auch nur ein kleines Ereignis zu verstehen, dann können wir damit ein kleines bisschen die Welt versöhnen. ... Es passiert soviel mit Bildern, und wie Sie schon fragen: Haben wir die Zeit, einfach nur eines davon in Stille zu betrachten? Es gibt da ein Foto, das ich 1954 geschossen habe, es heißt 'Ulysse'. Das Bild eines Kindes am Strand neben einem nackten Mann und einer Ziege. Jahre später habe ich dieses Bild so sehr befragt, dass ich 1982 darüber einen halbstündigen Film gleichen Namens gedreht habe. Ich fragte mich: Was ist an diesem Tag auf der Welt geschehen? In Genf diskutierte man an diesem Tag die Teilung Vietnams und das Ende des Ersten Indochinakriegs. Ich fragte mich nach meinem eigenen Leben. Ich besuchte dieses Kind wieder. Ausgehend von einem Bild war es mir möglich, eine halbe Stunde lang Fragen über Bilder dieser Zeit entwickeln. Ich baute damit eine Welt, die dieses eine Bild erklärt. Wenn man zwei Seiten voller Erklärungen hat, aber niemand einen Blick darauf wirft, dann ist es tot. Wenn man damit fertig ist, das Bild zu betrachten, dann repräsentiert es bloß: Ein Kind, einen Mann, eine Ziege, einen Strand."


Ulysse, Agnès Varda, 1954. (Blum & Poe, New York)

Jeff Rosenheim, Kurator im Breuer Building des Metropolitan Museum, spricht sehr ausführlich mit Michèle Gerber Klein über die kommende Ausstellung "Diane Arbus - in the Beginning", in der bisher unbekannte Fotos aus der frühen Zeit der Fotografin gezeigt werden. Es geht einerseits um den Skandal, den Arbus mit einem Foto des Warhol-Stars Viva auslöste (leichter verständlich erzählt von Christopher Bonanos im New York Magazine, das angeblich nach der Veröffentlichung der Fotos im Jahr 1968 wegen protestierender Anzeigenkunden die Hälfte seiner Einnahmen verlor). Aber mehr noch geht es um eine ganz eigene Qualität der frühen Arbus-Fotos, die Rosenheim sehr schön skizziert: "Mehr als alle anderen männlichen Street photographers in New York zu dieser Zeit ähnelt sie August Sander. Sie möchte mehr vom Bild als nur das Bild, sie möchte eine Interaktion mit dem Fotografierten, die die andern Fotografen gerade fürchten. Die benutzen Winkelsucher. Auch Helen Levitt benutzt einen Winkelsucher. Und Robert Frank arbeitet sehr schnell. Die anderen Künstler suchen alle eine Methode sich zu verstecken, um buchstäblich aus dem Verborgenen zu arbeiten." Arbus wollte zwar nicht, dass die Leute posieren, so Rosenheim, "aber sie wollte auf eine schöne, provozierende Art, dass die Leute in ihren Bildern zum Teil der Beziehung mit dem Betrachter werden".

Schon in Venedig hat Zhao Liang mit seiner Bergarbeiterdoku "Behemoth" für Aufsehen gesorgt (unser Resümee). Für Brooklyn Rail hat sich nun Lu Yangqiao mit dem chinesischen Dokumentarfilmemacher unterhalten. Dabei schildert dieser unter anderem auch, wie ihm die Idee zu dem Film gekommen war und warum ihn ausgerechnet Dantes "Göttliche Komödie" inspiriert hat: "Ursprüglich stand mir der Sinn nach einer Straßendokumentation, also reiste ich sehr weiträumig durch China, von Xinjiang nach Tibet bis in die Innere Mongolei. Dort angekommen, war ich ganz ergriffen von der Landschaft, die sich mir bot: Die immensen und endlosen Minengruben, nicht eine einzige Spur von Leben. Es fühlte sich an, als befinde ich mich auf einem anderen Planeten. Mich als visuellen Künstler haute das um. ... Jedes Mal, wenn ich dorthin zum Drehen zurückkehrte, sagte ich meiner Produzentin, dass ich "zurück in die Hölle reise", und als sie das Material sah, traf es sie wie ein Schlag, wie beeindruckend ähnlich die Minengruben Dantes "Inferno" waren. Also schnappte ich mir eine chinesische Übersetzung der Commedia und las sie auf meinem Weg in die Innere Mongolei. Die Wirklichkeit deckt sich nahtlos mit dem Gedicht, von der Hölle über das Fegefeuer bis zum Paradies. Nur dass es im Film ein künstliches Paradies ist, daher rührt die Ironie des Ganzen. Über die visuellen Ähnlichkeiten hinaus besteht ein weiterer unglaublicher Zufall darin, dass das Wort "Ordos" im Mongolischen "der Palast im Himmel" bedeutet, und mir hatte immer vorgeschwebt, Ordos als den letzten Teil des Films zu verwenden."

Das Motiv der Ruine und des katastrophischen Niedergangs genießt derzeit in Kunst und Film Hochkonjunktur, beobachtet David Geers, der zur Erörterung dieses Phänomens viele klingende Namen heranzieht, auch wenn er mit deren abstrakten Lösungsvorschlägen nicht ganz zufrieden ist: "Vielleicht besteht die Aufgabe darin, diese filmischen und künstlerischen Attacken tatsächlich wörtlich nehmen - als Fantasie einer Wunscherfüllung -, um die darin verborgenen utopischen Sehnsüchte kenntlich zu machen. Wenn wir alleine die Zerstörung unserer Städte im Film betrachten, könnten wir uns, beispielsweise, auch eine Zukunft ohne Wahrzeichen vorstellen, da eine mögliche, vereinte Menschheit diese Insignien nationaler Identität als unwichtig erachten könnte. Wie die kollektiven Erschütterungen der globalen Wirtschaft bereits zu erkennen geben, ist ein solcher Vereinigungsprozess, zumindest wirtschaftlich, bereits im vollen Gang. Er muss lediglich bewusst wahrgenommen werden, wird aber stattdessen als Spielszenario oder Generalprobe traumatisch nachgestellt. Genauso erblicken wir in dem Gespenst eines oft technologisch hochgerüsteten Alien-Gegners den Schimmer einer künftigen Post-Humanität, die sich bereits in den Fortschritten der vom Krieg angetriebenen Medizin und den 3D-Printern abzeichnet."

Joshua Oppenheimers Dokumentarfilm "The Act of Killing" beschäftigt die USA auch weiterhin (siehe unsere Magazinrundschau vom 23. Juli): Im Gespräch mit Joshua Sperling erklärt der Regisseur, warum er zu den von ihm porträtierten Killern des indonesischen Massakers in den 60ern so auf Tuchfühlung gegangen ist: Sie sind "offenherzig sind und sich der Tragweite ihres Handelns gar nicht bewusst. ... Diese Offenheit lässt uns mit ihnen warm werden, sodass wir sie, wenn sie im nächsten Moment etwas Schreckliches tun, als Menschen betrachten. Wir identifizieren uns mit ihnen. Wir sehen, dass das Böse menschlich ist. Dies steht im Kontrast dazu, wie sich die meisten Filme - ob fiktional oder dokumentarisch - mit bösartigen Taten befassen, wo schon der unheilvolle Soundtrack das Böse vorweg nimmt, damit man, wenn es eintritt, vorbereitet ist und sein Urteil bereits gefällt hat." Der Kritiker von Prospect ist unterdessen erstaunt: "Dieser Film ist die originellste politische Dokumentation seit Jahren!"

Geliefert wird zudem der zweite Teil des geradezu episch ausführlichen Gesprächs mit dem österreichischen Experimentalfilmemacher und rigorosen Filmmaterial-Verfechter Peter Kubelka (hier der erste Teil). Lesenswert ist das Gespräch schon wegen der Nachfrage von Kubelkas langjährigem Freund Jonas Mekas, wie genau das damals in den 60ern lief, als Kubelka Judomeister von New York wurde. Interessant sind aber auch Kubelkas Einschätzungen, was Film als Material betrifft: "Ich halte es auch nicht für falsch, wenn in Zukunft nur noch Filmmuseen Filmkopien zeigen können. Dadurch wird dies etwas sehr wertvolles. Für mich ist aber von Belang, dass Filmmuseen Filme auch wirklich auf Film zeigen. Ich würde dazu raten, digitale Werke einem anderen Museum zu überlassen. Ein Filmmusem ist kein Ort, an dem man sich über jüngste Entwicklungen im visuellen Bereich informiert, sondern ein Ort, wo Dosen voller Filmstreifen gesammelt werden. Und es sollte allein diese Filmstreifen zeigen, damit Leute, die sich das anschauen, sehen, was dies einst war."

Weiteres: Der türkische Aktivist Bengi Akbulut erklärt Robert S. Eshelman die Hintergründe der Revolte vom Taksimplatz. Außerdem offenbart Margarete von Trotta Gregory Smulewicz-Zucker im Gespräch über ihren Film "Hannah Arendt", dass sie sich hinsichtlich des Filmemachens für einen Dinosaurier hält.

In einem lesenswerten Gespräch mit Andrew Lampert bekräftigt der österreichische Experimentalfilmemacher Peter Kubelka seinen Anspruch auf die materielle Eigenständigkeit des analogen Filmmaterials (siehe auch unsere Magazinrundschau vom 18.9.2012): "Mir geht es nicht darum, ob das eine besser als das andere ist. Ganz und gar nicht. Digitalvideo ist ein fantastisches Medium. ... Doch ich kam bald dahinter, dass die Bildkomposition das schwächste Element des Kinos ist. Jeder Maler kann das besser: er hat alle Zeit der Welt, um seine Bildkomposition anzufertigen. Doch wo liegen die Stärken des Kinos? Wo die von Digitalvideo? Und da stieß ich auf völlig unterschiedliche Komponenten: Die Stärke des Digitalen liegt in seiner Lebendigkeit. Funktioniert bestens. Ich kann Sie filmen oder Ihr Bild digitalisieren und dabei gleichzeitig auf das Ergebnis schauen oder es rauf zum Mond schicken. Das bedeutet Freiheit. Wenn man etwas mit Film dreht, weiß man nicht, was sich auf dem Negativ befinden wird, man muss das Material erst entwickeln. ... Doch wenn Digitalvideo daherkommt und mir einen Experimentalfilm verkauft, den ich mir heute ansehen kann, als ob es Kino wäre, dann handelt es sich um eine billige Kopie. Es ist eben nicht Kino."

Joshua Sperling unterhält sich mit Olivier Assayas, der nach seinem großen Porträt "Carlos" (zu dem wir einen ausführlichen Essay brachten) mit "Die wilde Zeit" (hier eine Kritik auf critic.de) neuerlich einen Film über die aufgeheizte Stimmung der 70er Jahre gedreht hat. Der Regisseur erklärt, warum ihn diese Dekade filmisch so stark interessiert: "Sie wurde einem bislang entweder als Karikatur oder als Fantasieprodukt verkauft - oder als beides zugleich. Sie ist zugleich ein Bezugspunkt für Mode und die Popkultur - wegen der Musik, den Klamotten, den Frisuren. Und doch wurde sie nie aufrecht dargestellt. Ich denke, das liegt daran, dass die 70er furchteinflößend sind. Anders als heute handelt es sich um eine Zeit, in der die Leute ihre Ideen in die Praxis umsetzten und dabei ihr Leben ganz schön aufs Spiel setzten. Sie beschlossen, dass es da dieses Paralleluniversum 'Gegenkultur' gebe, mit eigenen Codes, Kommunikationswegen, Werten und Orten, die sich bewohnen ließen. Man trat aus der alten Welt hinaus und in eine parallele hinein, wo man man selbst sein und Dinge tun konnte, die keine andere Generation seitdem getan hatte: mit dem eigenen Leben experimentieren, dem eigenen Schicksal. Und dabei blieben viele auf der Strecke. ... Natürlich war das verrückt, natürlich war das utopisch und hatte beträchlichte Grenzen. Doch zugleich hatte es auch etwas heroisches, beherztes an sich. Und Schönheit."

Außerdem gibt es ein knappes Gespräch mit Kamboziya Partovi, dem Co-Regisseur von Jafar Panahis aktuellem, unter Berufsverbot gedrehtem Film "Pardé" (unsere Berlinale-Besprechung).

Lange Zeit war es still gewesen um Kult-Animationsfilmer Ralph Bakshi, der in den 70ern mit einer Reihe subkulturell geprägter, urbaner und freizügiger Zeichentrickfilme das Disney-Monopol aufbrach und die Animationsfilmkunst endgültig vom Stempel braver Familienunterhaltung befreite. Für Brooklyn Rail hat sich nun Gregory Smulewicz-Zucker mit dem Filmemacher unterhalten, der aktuell auf Kickstarter eine Crowdfunding-Kampagne für seinen ersten Film seit über 15 Jahren führt. Bakshi erzählt unter anderem, wie seine Kindheit in Brownsville, Brooklyn als Sohn russisch-jüdischer Einwanderer den Nährboden für seine Filme bildete: "Meine Familie war sehr arm, doch arm fühlten wir uns nie. ... Wir fanden nicht, dass Spielsachen und der ganze Scheiß, den die Leute kaufen, irgendwie wichtig waren. Musik war sehr wichtig. Erst war da Swing, absolut wunderbar. Die Musik der 40er war atemberaubend, ich liebe sie noch immer. Dann kam Rock'n'Roll. Ein beträchtlicher Teil meiner Jugend gehörte dem Jazz. Er lehrte mich, Dinge improvisatorisch anzugehen. ... Mein Stil entstand in Brownsville. Er rührt vom Schmutz auf dem Boden her, von der Farbe, dem alten Holz und wie sich all diese Dinge mischen. Das war keine saubere Vorstadt mit Bäumen, von denen die Blätter perfekt auf den Boden hinabsinken."

Wie sich diese urbane Melange in seinen Filmen niederschlug, vermittelt diese Szenencollage aus "Fritz the Cat":

Man kann viel gegen zeitgenössische Kunst sagen: ihre pompöse Unverständlichkeit, ihre schickimicki-Globalität, ihre zynischen Vermarktungsstrategien. Und doch möchte der englische Philosoph Simon Critchley sie verteidigen, "jedenfalls bis zu einem gewissen Punkt. Es ist einfach eine Tatsache, dass zeitgenössische Kunst ein zentraler Platzhalter für den Ausdruck kultureller Deutungen wurde - gut, schlecht oder indifferent. Ich bin alt genug um mich daran zu erinnern, dass diese Rolle einst von der Literatur - vor allem dem Roman - gespielt wurde. Die kulturellen Torhüter waren Literaturkritiker oder Sozialkritiker mit literarischem Hintergrund. Diese Welt ist vergangen. Der Roman ist heute ein altmodisches, gefühlsbeladenes und völlig unbedeutendes Phänomen. Die heroischen Kritiker der Vergangenheit gibt es nicht mehr. Ich habe gesehen, wie diese Veränderung langsam passierte, als ich in den Sensation-getränkten Neunzigern noch in England lebte und erinnere mich - wie eine kulturelle Marke - an die Eröffnung der Tate Modern 2000, als unglaublich lange Schlangen von Menschen darauf warteten, Louise Bourgeois' riesige Spinne in der Turbinenhalle zu sehen. Es war klar, dass sich hier etwas in der Kultur verschob. ... Zeitgenössische Künstler scheinen gerade eine Menge Spaß zu haben, wie Rockstars in den Siebzigern, nur dass sie länger leben."