Francesca Woodman und kein Ende, könnte man meinen.

Dabei ist die Ausstellung von zweiundachtzig Fotografien aus der Wiener Sammlung Verbund in der Albertina die erste Einzelausstellung von Woodman in einem österreichischen Museum. (Wobei man anmerken muss, dass die Kuratorin Gabriele Schor so ziemlich dieselbe Ausstellung bereits 2014 an einem anderen Ort in Wien gezeigt hat.)

Woodman wird 1958 in Denver/Colorado in eine Künstlerfamilie hineingeboren. Die Mutter Betty, eine Keramikerin, hat jüdischen, der Vater George, ein Maler, protestantischen Hintergrund, beide aber ohne dabei dezidiert religiös zu sein. Francesca wächst in den ersten Lebensjahren abwechselnd in den USA und in Italien auf. Die Familie ist nicht reich, aber doch vermögend genug, um sich ein Haus in der Toskana kaufen zu können, wo Francesca nach dem endgültigen Umzug in die USA immer ihre Ferien verbringt. Sie wird früh von der Leidenschaft ihrer Eltern für die Kunst angesteckt, in den Uffizien fertigt sie schon als Kind Zeichnungen nach den Gemälden alter Meister wie Tizian, da Vinci und Botticelli an.

1972 besucht sie die Abbott Academy in Massachusetts, damals eine der wenigen amerikanischen Highschools, die Kunstunterricht im Programm hatten. Sie entdeckt die Fotografie als das ihr entsprechende Ausdrucksmittel und macht, das Gesicht von der Kamera abgewandt, per Selbstauslöser ein Foto, dem sie den Titel "Self-Portrait at Thirteen" gibt; dass auch Dürer 1484 als Dreizehnjähriger ein berühmtes "Selbstbildnis" von sich anfertigte, dürfte dabei kein Zufall sein.

1975 studiert sie an der Rhode Island School of Design Fotografie und findet in einer aufgelassenen Textilfabrik ideale Verhältnisse für ihre künstlerischen Konzepte vor, die sich um die Möglichkeiten der Darstellung des Körpers im Raum drehen.

1977 geht sie mit einem Stipendium für ein Jahr nach Rom, wo sie im Jahr darauf in der "Libreria Maldoror" (nach Lautréamonts gleichnamiger Erzählung) eine erste Einzelausstellung hat, und mit dem Werk von André Breton und dem Surrealismus in Berührung kommt. Als Jugendliche hat sie davor begeistert viktorianische Gothic Novels und Colette gelesen, kurz vor ihrem Freitod entdeckt sie Virginia Woolf und Marcel Proust für sich.

Nach Abschluss des Studiums übersiedelt sie ins East Village nach New York in eine winzige Wohnung, in der das Badezimmer zugleich als Dunkelkammer dient. Sie verdient ihren Lebensunterhalt als Sekretärin, Aktmodell und Foto-Assistentin. Sie begeistert sich für die Modefotografie von Deborah Turbeville, und versendet daraufhin Portfolios ihrer eigenen Arbeit erfolglos an Agenturen und Magazine.

1980 unternimmt sie einen ersten Selbstmordversuch, den zweiten 1981 überlebt sie nicht. Als Gründe für den Suizid werden genannt: Eine depressive Disposition; eine Beziehung zu einem Mann, die in die Brüche geht und ihr Misserfolg in New York. So weit, so vage.

Wenden wir uns lieber dem über den Tod hinaus nachwirkenden Werk zu.

Auf die Frage einer Freundin, warum sie sich selbst so häufig und noch dazu nackt zum Gegenstand ihrer Fotografie macht, hat Woodman lakonisch geantwortet: "Es ist eine Frage der Bequemlichkeit. Ich bin immer verfügbar."

Das ist natürlich mehr kokett als wahr. Wenn man von der Materie nicht völlig unbeleckt ist (was leider immer mehr, dabei gerade jüngere, Besucher von Museen sind), bräuchte man nicht zu wissen, was ein wiederum anderer Freund über Woodman gesagt hat: dass sie wahrscheinlich die Werke aller maßgeblichen Künstler und Künstlerinnen des 15. und 16. Jahrhunderts kannte. Zu offensichtlich sind die unzähligen Anspielungen auf klassische Motive, allen voran die Darstellung von (überwiegend nackten) Frauen mit mythologischem oder religiösem Hintergrund: Daphnis und Chloé; Narziss und Echo; die Geburt der Venus; Jupiter und Io, um nur ein paar Beispiele zu nennen.

Woodman kopiert jedoch nicht, sondern eignet sich die Themen individuell an. Im Zentrum steht dabei ein weibliches Wollen und Empfinden, kein männliches (es ist kein Zufall, dass in der Zeit, in der Woodmans Werk entsteht, Laura Mulvey ihren bahnbrechenden Essay vom "Male Gaze" schreibt).

Leda und der Schwan ist eigentlich eine jener lange romantisch verklärten Missbrauchsgeschichten, in dem der Göttervater Zeus/Jupiter sich unter Anwendung aller möglichen Tricks und Finten diejenige nimmt, die er will. Nicht anders als sein Bruder Poseidon, der Medusa im Tempel der Athene vergewaltigt, wofür Athene dann in klassischer Täter-Opfer-Umkehr Medusa bestraft und sie  in ein Ungeheuer verwandelt.

Bei Woodman nähert sich der Schwan jedoch eher vorsichtig und schmiegt seinen Kopf in die sanfte Berührung von Ledas Hand (die in diesem Fall Woodmans Freundin Lucy gehört). Eine zarte, beidseitige Annäherung, keine grobe, einseitige Willkür (der Schwan steht im biblisch-christlichen Zusammenhang für Reinheit und Gnade, und ist dadurch auch ein Symbol für die Jungfrau Maria).

Woodman übernimmt in ihren eigenwilligen Reenactments aber nicht nur obligate, weibliche Rollen.

Während ihres Aufenthaltes in Rom entsteht eine Fotografie im Dialog mit einer Szene aus Michelangelos berühmtem Fresko "Das Jüngste Gericht" in der Sixtinischen Kapelle. Ein nackter, weiblicher Körper krümmt sich mit abgewandtem Gesicht am Boden und wird vom Tageslicht hell ausgeleuchtet, während ein Kleid an beiden Schulterstücken an die dahinter liegende Wand genagelt ist - ein Bild, in dem Woodman die Rolle des Heiligen Bartholomäus antizipiert, der im Fresko seine abgezogene Haut wie ein Körperkleid in der Hand hält.

Ihr Bewusstsein für historische Stoffe bis in die Bedeutungsebenen kleinster Details - Tiere, Pflanzen, Gemüse, Obst, Gebrauchsgegenstände, Kleidung -, ist in ihren Fotos omnipräsent. Wer diese Ebene übersieht, dem entgeht Woodmans große Komplexität, die sie weit über die meisten Künstlerinnen stellt, die Gabriele Schor über die Jahre in ihre Sammlung feministischer Avantgarde aufgenommen hat. Wenn etwa Marc Hoch in der Süddeutschen Zeitung behauptet, sie würde ihren "nackten Körper mit Wäscheklammern traktieren", um den "männlichen erotischen Blick zu entlarven", ist das in seiner Deutung nicht nur banal, sondern übersieht dabei die ironische Anspielung auf das Motiv des von Pfeilen durchbohrten Sebastian, von dem Woodman sicher zahllose Abbildungen gesehen hat.

Ob Bartholomäus oder Sebastian: Beide standen unverbrüchlich zu dem, woran sie glaubten, und mussten dafür teuer bezahlen. Etwas, das Woodman mit der Zeit sicher antizipiert hat, denn die Intensität und Insistenz ihrer Fotos, ihr unübersehbares Anderssein, hat sie in ihrer Zeit und ihrer Umgebung sicher allein dastehen lassen. (Generell hat der bierernste Aktivismus, den ihr so manche Autoren und Autorinnen überstülpen wollen, mehr mit unserer freudlosen Gegenwart zu tun, als mit Woodmans verspieltem und facettenreichen Ansatz.)

Woodmans Selbstporträts sind Inszenierungen, die man in die Tradition der "Tableaux Vivants" stellen könnte, die Ende des 18. Jahrhunderts in Mode kamen, wobei sie diesen Ansatz weniger opulent, als konzentriert auslegt. Sie verwendet eine Mittelformatkamera mit Stativ. Den eigenen Körper setzt sie wechselweise als bewussten Akteur, als Medium des Übergangs und als passives Objekt ein. Sie verwendet kein künstliches Licht, sondern nur Tageslicht, das durch (im Bedarfsfall abgedeckte) Fenster den Raum erhellt.



Dieser Raum ist dabei ebenso wichtig wie das in ihm Dargestellte: "Mich interessiert, wie Menschen sich zum Raum verhalten. Die beste Art, das zu tun, ist, ihre Interaktion mit den Grenzen dieser Räume abzubilden."

Mal kauert sie erschrocken vor einer bröckeligen Mauer, mal ist sie hilflos in die Ecke eines verwahrlosten Zimmers gedrängt. Mal lehnt sie verträumt an einer Wand, ein besticktes Tuch vor dem Gesicht, mal presst sie ihren Körper wie einen Ausstellungsgegenstand in eine schief dastehende, schwankende Vitrine.

In Kurz- und Langzeitbelichtungen evoziert sie verschiedene Formen von An- und Abwesenheit, des Austauschs zwischen Zentrum und Peripherie, des steten Wandels und eines nicht nur körperlichen, sondern existenziellen Verschwindens. Einzigartig, erst recht, aber nicht nur, für die damalige Zeit, sind Aufnahmen (die sich leider nicht in der Sammlung Verbund befinden), in denen sie sich gemeinsam mit Charlie, einem vierzig Jahre älteren, nackten Mann in Szene setzt.

Längst sind nicht alle Fotos aus Woodmans Nachlass ausgestellt und publiziert worden. Es stellt keine allzu gewagte Behauptung dar, dass Menschen auch in naher Zukunft noch von diesen Bildern angezogen und inspiriert werden.

Die Ausstellung läuft bis zum 6. Juli.


Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de