Bis zum 8. Juni läuft im Berliner Haus am Kleistpark noch Kathrin Linkersdorffs Ausstellung "Microverse".

Wie in den Hamburger Deichtorhallen vor etwas mehr als einem Jahr, gibt es einen Überblick über Linkersdorffs Arbeit der letzten zehn Jahre. Im Mittelpunkt stehen jedoch teils zum ersten Mal gezeigte, großformatige Arbeiten aus ihrer jüngsten Serie, die der Ausstellung den Titel gab, und die in Zusammenarbeit mit Regine Hengge vom Institut für Mikrobiologie der Berliner Humboldt Universität entstanden ist. Bei Hartmann Books ist dazu ein bemerkenswertes Buch erschienen.

Linkersdorff, 1966 in Ostberlin geboren, fand erst spät zur Fotografie. Ihr Studium der Architektur hat insofern Spuren hinterlassen, als sie mit analoger Makrofotografie die für das menschliche Auge durchwegs unsichtbare "innere Architektur" verwelkter Blumen zum Vorschein bringen will. Etwas, das sie in die Nähe von Karl Blossfeldt und seinen detailreichen Abbildungen von Pflanzen in seinem Buch "Urformen der Kunst" von 1928 rückt, mit dem Blossfeldt ein Bewusstsein für den "überreichen Formenschatz der Natur" schaffen wollte.

Seit den frühen neunziger Jahren fährt sie immer wieder nach Japan, wo sie die Technik der japanischen Tuschemalerei Sumi-e eingehend studiert, und dabei das Konzept des wabi-sabi für sich entdeckt hat, bei dem Unvollkommenheit und Vergänglichkeit zwingend zur Schönheit organischen Lebens dazugehört. Wobei es Linkersdorff eher um Momentaufnahmen der Metamorphose geht, des allmählichen Übergangs von einem bestimmten Zustand in einen anderen.

Der Arbeitsprozess ist zeitintensiv und aufwändig: Die Blumen werden aufgehängt, getrocknet, entstaubt, gewendet, besprüht, in Wasser getaucht, mit selbst hergestellter Pflanzentinte bearbeitet. "Während des Trocknungsprozesses extrahiere ich die wasserlöslichen Pigmente der Pflanzen. Anschließend tauche ich sie in ein flüssiges Medium, in dem sie sich entfalten können. Manchmal füge ich die extrahierte Blütenfarbe hinzu, die sich in wirbelnden Ranken verteilt. Das Zusammenspiel von Farbe und Form wird zu einem Tanz, der zugleich die verborgene Alchemie aller lebenden Materie offenbart."

Für ihre Serie "Microverse" konnte Linkersdorff "das Verhalten von einfachen Bodenbakterien in biochemischen Verfallsprozessen beobachten, und damit Kreisläufe der Natur" dokumentieren. Die Mikroorganismen bilden leuchtend rote und blaue Pigmente, dazu weißliche Sporen, aus. "Die Bakterien machen gewissermaßen meine Arbeit", sagt Linkersdorff lächelnd. "Für mich ist das Pigment Ausdruck von Leben. Wenn ich aus den Blütenblättern den Farbstoff extrahiere, erscheint es mir, als hätte ich ihr Lebenselixier gewonnen".

Ein Satz, wie er auch von Marc Rothko oder Lucian Freud stammen könnte, die aus dem Abmischen ihrer Farben regelrecht eine Geheimwissenschaft machten. Joan Mitchell war in diesen Dingen nicht so prätenziös. Dass Linkersdorff "immer schon sehr beeinflusst von Mitchell" war, wird in ihrer neuen Serie "Microverse I - III" ungleich klarer als in den älteren Arbeiten wie "Fairies", die noch von der formalen Strenge der japanischen Tuschemalerei und des niederländischen Stilllebens geprägt sind.

Wer das Glück hatte, die großartige, dialogische Ausstellung "Monet - Mitchell" in Paris zu sehen, versteht, warum.

Während Monet in Giverny an einer Symbiose feinster malerischer und inhaltlicher Elemente zu einem fließenden, großen Ganzen arbeitete, baute Mitchell im nicht weit entfernten Vétheuil Landschaften aus Pinselstrichen, die zugleich Grashalme, Blüten, Blumenstängel, Regentropfen und Sonnenstrahlen sind. Was in Mitchells großformatiger Wucht der Pinselstrich ist, ist in den mikrobiologischen Versuchsanordnungen von "Microverse" die von Linkersdorff im Sinne der Kunst manipulierte, kreative Arbeit der Bakterien. Das große Glück, für die Betrachter wie für Linkersdorff selbst, liegt dabei in der Unvorhersehbarkeit des konkreten Ergebnisses.
Diese Offenheit befreit die Bilder von einem allzu großen, in handwerklicher Akribie wurzelnden Formalismus, lässt sie freier, wuchernder geraten, und damit näher an Mitchell heranrücken, die über ihre Bilder sagte, sie habe manchmal keine Ahnung, wie es dazu gekommen ist, dass sie ihre definitive Gestalt angenommen haben.

Michael Wesely hat lange Zeit in Giverny verbracht und übers Jahr Langzeitbelichtungen in riesigen Formaten von Monets Seerosenteich gemacht, wahrscheinlich seine schönste Arbeit, die noch viel zu wenige gesehen haben. Sie Linkersdorffs mikroskopischen Arbeiten gegenüberzustellen, würde fürs Publikum sicher eine großartige Ausstellung ergeben.

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Diesen März gab es die große Eröffnung von Foto Arsenal in Wien.

Zuvor war die neue Fotoinstitution ein Jahr lang provisorisch im Museumsquartier untergebracht, wo ich das Vergnügen hatte, zur Eröffnung in das Werk von Gundula Schulze-Eldowy einzuführen, deren Arbeiten derzeit neben anderen Hochkarätern wie Roger Ballen, Jim Goldberg, Antoine d'Agata und Susan Meiselas in Luxemburg zu sehen sind.

In unmittelbarer Nähe zum Wiener Hauptbahnhof hat sich Direktor Felix Hoffmann das ambitionierte Ziel gesetzt, auf knapp tausend Quadratmetern Ausstellungsfläche "mit bis zu zwölf Ausstellungen im Jahr die ganze Bandbreite des Mediums Fotografie" abzudecken, von kalkulierten Publikumserfolgen mit großen Namen bis zu viel versprechendem Nachwuchs.

Im Grunde dasselbe Konzept, mit dem er gemeinsam mit seinem Partner, Stephan Erfurt, C/O Berlin über die Jahre zu einer international viel beachteten Erfolgsgeschichte gemacht hat, auch wenn die Nachwuchsschiene "C/O Talent Award" eine sehr überschaubare Angelegenheit blieb, etwas, bei dem angesichts des überall und auf allen Ebenen der Kunstproduktion- und Vermittlung um sich greifenden Konformismus wenig Aussicht besteht, dass sich das bessert.

Hoffmann hat in dieser Hinsicht eine salomonische Wahl getroffen: Ausgehend von seinem rund fünfundvierzigtausend Bilddateien umfassenden Archiv, setzt sich der erst neunundzwanzigjährige, österreichische Künstler Simon Lehner in seinen Mixed-Media-Arbeiten "Clean Thoughts. Clean Images" unter anderem mit toxischer Männlichkeit und damit verbundener Bildproduktion auseinander.

Ich erspare den werten Lesern und Leserinnen die üblich gewordene, unmäßige Lobhudelei, bei der in Lehners Fall davon die Rede ist, dass seine "Motive und Figuren in unser kollektives Bildgedächtnis überschwappen", was "uns unsere fragmentierte Erinnerungs- und Vorstellungsfähigkeit vor Augen führt" und "unsere digitale Welt verändert und neu strukturiert".

Natürlich ist nichts davon der Fall.

Was hingegen tatsächlich bemerkenswert ist, ist die souveräne Verspieltheit, mit der Lehner bereits in jungen Jahren auf unterschiedliche Techniken und Materialien zurückgreift, und seine Methodik reflektiert - ein in dieser Hinsicht zweifellos großes Talent.

Die Figuren in seinen Arbeiten entstehen aus Archivfotografien, werden aber mit Hilfe von fünfundzwanzig verschiedenen Software-Programmen am Computer zusammengebaut. "Mit dem Computer kann ich so jeden Finger, jede Kopfneigung auf dem Bild steuern. In diesem Prozess spiegelt sich zugleich wider, wie wir in Zukunft mit Bildern umgehen werden, wie sich Fotografie überhaupt entwickeln wird."

Nicht zuletzt, da Fotografie seiner Meinung nach "bald ganz obsolet" sein wird, arbeitet Lehner an der Schnittstelle von Fotografie, Malerei, Bildhauerei und computergenerierten Prozessen (und liegt damit international voll im Trend), ja, sogar an der Schnittstelle Mensch/Maschine: "Ich füttere einen Roboter mit einem Bild, das ich am Computer vorgefertigt habe, der das Bild dann verändert. Dann male ich wieder etwas dazu, dann wieder er. Das ist ein Hin und Her zwischen dem Roboter und mir." Einzig auf den Einsatz von KI hat Lehner bislang bewusst verzichtet.

Die Publikumsausstellung hat in einer Stadt, die gerade wieder mit Ausstellungen zu Schiele, Dürer und da Vinci auftrumpft, einen angemessen großen Namen zu bieten: Magnum, die legendäre Fotoagentur.
Im ersten Moment ist jemand wie ich nicht besonders erfreut, wenn der das x-te Mal in seinem Leben auf Inge Moraths Lama, James Dean mit hochgezogenem Mantelkragen und Zigarette im Mund im New Yorker Regen, in Szene gesetzt von Dennis Stock, oder Thomas Hoepkers Fotos von Muhammad Ali trifft.

Hoffmann hat jedoch nicht die ikonischen Fotos, sondern die Arbeit, die dahinter steckt, in den Vordergrund gestellt und für die Betrachter sichtbar gemacht. Die Auswahl des Motivs, die Arbeit in der Dunkelkammer, die Nachbearbeitung des Prints. Einzelne Fotos sind durchzogen von Zahlen und Linien, die sich alle auf die Ausbelichtung in der Dunkelkammer beziehen, so dass offenkundig wird, was für ein umfangreiches Expertenwissen, welche handwerklichen Fähigkeiten notwendig waren, um zum optimalen Ergebnis zu gelangen.

Besonders interessant ist in der Ausstellung übrigens eine Arbeit neueren Datums: Bieke Depoorters Langzeitprojekt über Michael, einen Mann, den sie zufällig auf den Straßen Portlands kennengelernt hat, und der ihr drei Koffer mit Skizzenbüchern, Fotos und Essays von sich überließ. Nachdem sie nach Europa zurückgekehrt war, verschwand Michael spurlos, woraufhin Depoorter, die auch einen an sie gerichteten Hilferuf in einem der Koffer fand, lange nach ihm fahndete, Menschen traf, die ihn kannten, und im Zuge dessen sein Leben zu rekonstruieren versuchte.

Die Kenntnis des Handwerks der analogen Fotografie bildet auch einen didaktischen Schwerpunkt von Foto Arsenal. Unter dem Motto "Bilder für alle" wurde eigens eine Dunkelkammer eingerichtet und mit hochwertigem, technischen Gerät aus Leihgaben ausgestattet, um Kinder und Jugendliche an die analoge Fotografie heranzuführen - etwas, wozu es im Grunde keiner Ermunterung bedarf, da die analoge Fotografie gerade beim fotografischen Nachwuchs ungeheuer boomt.

Was Hoffmann besonders gut kann, ist, interessante Bücher zu gestalten, weshalb es bei Steidl ein sehenswertes und in der Behandlung des Themas erfreulicherweise nicht ausuferndes Buch zur Ausstellung gibt.

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de






Felix Hoffmann (Hg.): MAGNUM. A World of Photography. 256 Seiten, 24 x 28 cm, Hardcover. Steidl Verlag, Göttingen 2025, 38 Euro. ISBN: 978-3-96999-463-4