Auch ein Kolumnist braucht hin und wieder mal eine Auszeit, und so habe ich Mitte Juli im österreichischen Salzkammergut, von zwei Storys auf Instagram abgesehen, mal für eine Woche dem Internet den Rücken gekehrt.

Ein kleiner Tipp für jene Leser und Leserinnen, die sich gerne in der Natur aufhalten: Da die Jüngeren alle auf eigenen Strecken mit Mountainbikes bergab rasen, und die älteren Semester auf geschotterten Straßen mit ihren E-Bikes den Berg hinauf fahren, hat man den Wald, zumal auf steilen, von Fels durchsetzten Wegen, so gut wie für sich allein. Selbst ein in dieser Gegend nicht unüblicher, kurzer Regenguss stört da nicht groß unterm dichten Blätterdach.

In der letzten Ausgabe von Fotolot haben wir das Festival in Arles nur kurz gestreift. Diesmal werde ich das eine oder andere näher beleuchten, und gebe dabei gleich zu, dass die Auswahl überaus subjektiv geraten ist.

Auch, wenn es immer noch aufregend ist, durch Arles zu streifen, in dem es so einige Relikte aus der Römerzeit gibt, in mittelalterlichen Toreingängen zu verschwinden, auf der Suche nach Fotografie, die packt oder verblüfft, ist Arles in Wahrheit schon länger kein Festival echter Entdeckungen und Überraschungen mehr. Vieles hat man vorher schon woanders gesehen, hat PDFs zugeschickt bekommen oder kennt nicht wenige der ausgestellten Werke überhaupt schon länger.

Der Unterschied von Rencontres d'Arles zu einer Messe wie der Paris Photo, der einmal sehr groß war, ist in dieser Hinsicht kaum noch existent, was natürlich auch an der stetig wachsenden Anzahl von Foto Festivals - von Reykjavík über Belfast und Lodz bis Athen -, dazu Messen und Biennalen liegt, die es früher so schlicht nicht gab. 

Was bleibt, ist das Sehen und Gesehenwerden, Netzwerken und eine Art fototouristisches Glück, das an einem Swimming Pool in der Provence heute noch alle Träume vom Süden heraufzubeschwören vermag, seit der erste bundesdeutsche Urlauber nach langer Fahrt in seinem Opel oder VW den Strand von Jesolo erblickte.

In der Eglise Saint-Blaise gibt es noch bis 5. Oktober eine Slideshow, in der Nan Goldin Fotos ihrer Freundinnen und Liebhaber Meisterwerken des Altertums, der Renaissance und des Barocks gegenüberstellt. Die Motive entnahm sie dabei unter anderem Ovids Metamorphosen. 

Eine Serie, die als gelungene Abschlussarbeit an einer Fachhochschule für Fotografie durchginge, mehr aber auch nicht. 

Seit ihrem erfolgreichen Kampf gegen die Sackler-Familie und ihrem umstrittenen Einsatz für ein freies Palästina, ist Goldin die Ikone vieler Künstlerinnen und Kuratorinnen geworden, die sich als Aktivistinnen begreifen. Künstlerische Qualität, die Goldins Arbeiten vor dreißig, vierzig Jahren in hohem Maß hatten, spielt abseits der illustrativen, dekorativen, diskursiven und spekulativen Funktion von (vermeintlichen) Kunstwerken heute nur noch eine untergeordnete Rolle. Das Motto lautet: Anything goes, also warum nicht auch dieser Edelkitsch.

Für ihr Lebenswerk bekam Goldin in Arles den "Women in Motion Award", der von der Kering-Gruppe vergeben wird, mehrheitlich im Besitz des Multi-Milliardärs Francois Pinault und dessen Holding "Group Artémis", zu der außer Gucci und Yves Saint Laurent (von dem es auch eine Ausstellung in Arles gibt) noch das Auktionshaus Christie's, der Sportartikelhersteller Puma, die Ausstellungsräume der Bourse de Commerce in Paris und des Palazzo Grassi in Venedig und so einiges andere gehören.

Um die Vormachtstellung im Luxusgüter- und Kunstgeschäft konkurriert Pinault übrigens mit der LVMH-Gruppe von Bernard Arnault, mit zweihundertdreiunddreißig Milliarden Dollar einer der reichsten Menschen der Welt, dem unter anderem Dior, Moét & Chandon, der urdeutschen Institution Birkenstock und der Fondation Louis Vuitton gehört. Beide Gruppen sind Gegenstand von Ermittlungen, Verfahren oder außergerichtlichen Vergleichen in puncto Steuerhinterziehung und Geldwäsche gewesen.

Um zu erfahren, wie die Gewinne erwirtschaftet werden, die die Finanzierung glamouröser Kunst ermöglichen, lohnt es sich übrigens, nicht nur das Feuilleton, sondern auch die Wirtschaftsseiten zu lesen: In der FAZ erfuhr man vor einer Woche, dass der LVMH-Ableger Loro Piana seine Kaschmirjacken zum Preis von Tausenden von Euro für 80 Euro in Sub-Sub-Unternehmen mit quasi versklavten chinesischen Arbeitern und Arbeiterinnen fertigen lässt.

Aber sie verfügen gemäß ihrer Unternehmensprofile über ein, wie es auf der Website von Kering heißt, "deep commitment to women", weshalb Kering auch gleich den "Prix de la Photo de Madame Figaro" sponserte, benannt nach der Beilage der Tageszeitung Le Figaro, die Frauen nicht einfach den üblichen Schnickschnack andrehen will, sondern (Selbstauskunft) "auf Frauen eingeht". Wie schön.

Der Preis stellt eine Förderung für junge, aufstrebende Fotografinnen dar, in diesem Jahr ging er an Diana Markosian und ihre Serie "Father" (koproduziert mit dem Talente-Almauftrieb von "Foam Amsterdam"), in der sie sich auf die Suche nach ihrem Vater macht, der vor über fünfzehn Jahren aus ihrem Leben verschwunden ist. Es kommt dabei, wie häufig in letzter Zeit, fotografisch alles zum Einsatz: Kindheitsfotos, Found Footage, Archivmaterial, Inszenierungen, Collagen, bearbeitete Fotografie (Elemente werden hinzugefügt oder ausgeschnitten).

Eine Arbeit, irgendwo zwischen Laia Abrils ikonischem Buch "The Epilogue" und den fotografischen, mit Seide und Glas bearbeiteten, marokkanischen Erinnerungen Carolle Benitahs, die letztes Jahr leider viel zu früh gestorben ist. 

"Father" ist eine stimmige, runde Angelegenheit. Aber im Vergleich zu Abril ist Markosians Arbeit den entscheidenden Tick zu glatt, überschreitet bei der Darstellung von Schmerz, Verlust und Irritation nie eine Grenze, sodass die Leserinnen von Madame Figaro und die Kundinnen von Gucci nicht unnötig verstört werden.

Im Gegensatz zu den Fotos von Vanda Spengler, die sich auf der Shortlist des "Prix Mentor"-Preises der französischen Ausgabe von Freelens befindet, des Berufsverbands für Fotografie und Bildkunst, und in Arles mit den anderen Nominierten ausgestellt wurde.

In ihrer Serie "Post Mortem" geht es um das Sterben und alles, was danach kommt: vom Abtransport mit dem Leichenwagen über die Totenbeschau bis zur Beerdigung.

Spengler hat sich das Einverständnis Todgeweihter geholt, die letzten Stationen ihrer Lebensreise festzuhalten. Ihr Projekt entzündet sich dabei an jenem Vorgang, den Philippe Aries schon 1977 in seinem Klassiker "Die Geschichte des Todes" nachgezeichnet hat: Das Verschwinden des Todes aus dem Gesichtsfeld, das damit einherging, dass Friedhöfe nicht mehr um die Kirche, die spirituelle Mitte der mittelalterlichen Welt, angelegt wurden, sondern vor den Toren der Stadt. Das sich entwickelnde Bürgertum empfand den Tod nicht mehr als letzte Station des irdischen Kreislaufes mit der Verheißung eines Lebens nach dem Tod im Paradies, sondern als Kränkung des Selbstbewusstseins. 

Auch die psychische Dysfunktion, die schwere Krankheit und das hohe Alter wurden mit der Zeit nicht nur aus der Öffentlichkeit, sondern auch aus der eigenen Familie verbannt. 

Spengler zeigt die vom Tod gezeichneten Gesichter und Körper. Die Stille nach dem letzten Atemzug. Den entkleideten, gewaschenen, frisierten Toten, mit zugenähtem Mund (damit er sich durch die Erschlaffung der Muskeln nicht öffnet). Die ersten, dunklen Flecken der Verwesung.

Sie geht dabei nicht klinisch vor, ihre Fotografie ist Dokumentation und künstlerische Evokation zugleich.

Spengler förderte immer schon zutage, was andere lieber gerne im Dunkeln und ihm Obskuren belassen hätten. Lange war ihre Fotografie Teil von Performances und Inszenierungen. Das hat zu bemerkenswert tabufreien Darstellungen von Nacktheit geführt, Sexualität, Kindheit, Alter, Körper abseits des Normschönen, die auch das Makabre und Pornografische nicht scheuen, ihnen aber aufgrund des artifiziellen Settings etwas von ihrer Gefährlichkeit genommen haben (was aber vielleicht nur ich so empfinde, andere werden beim Anblick mancher Fotos auf Spenglers Webseite ihren Augen nicht trauen.)

Gerade das sich selbst zurücknehmende, dokumentarische Element von "Post Mortem" erhöht die Wirkung der Fotos, und man darf gespannt sein, auf welche Weise es Spengler gelingt, diese beiden Elemente ihrer Arbeit - registrierende Distanz und tabulose Performanz - fruchtbar zusammenzubringen.

Damit würde sie dann den Spuren von Antoine d'Agata folgen, der in Arles die Ausstellung "Agonie" gezeigt und das Konvolut "Method" präsentiert hat, das aus drei Büchern besteht, und viele unveröffentlichte Fotos von d'Agata versammelt, die dieser in den letzten Jahren an Schauplätzen der vielgestaltigen, entfesselten Gewalt von Menschen an Menschen gemacht hat, in Mexiko, in Phnom Penh, in Kalkutta, in der Ukraine, in Fukushima, in Tripolis.

Zu sehen ist diese schlicht überwältigende Zusammenstellung der Tragödie, die es mit der menschlichen Spezies auf sich hat, noch bis September in der Videoinstallation "Dispositif", die auf dem Foto Festival Tbilisi (Tiflis) Teil der großen Ausstellung "With those who knew secret things or else one" (ein Rilke-Zitat, übrigens) ist, bei der Mitglieder der Agentur Magnum ihre Arbeiten von unterschiedlichen Konfliktherden aus aller Welt zeigen.

Sicher eine Reise wert, auch wenn es mit der von mir zu Beginn beschworenen Atmosphäre im Salzkammergut wohl eher nichts zu tun hat.

Schönen Sommer den werten Leserinnen und Lesern, wohin auch immer es sie verschlägt.

Peter Truschner 

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de