Zu meiner Studienzeit Anfang der neunziger Jahre waren Variationen des Dekonstruktivismus französischer Prägung ungeheuer angesagt. Gleichzeitig tobte die Postmoderne mit ihrer Verschränkung von Hoch- und Popkultur, Individualismus und Massenkommunikation, womit zu jener Zeit noch das Fernsehen gemeint war, nicht das World Wide Web: Sechs Stunden verbrachte der durchschnittliche US-Amerikaner Studien zufolge täglich vor dem Fernseher.
 
Der Dekonstruktivismus hat vorangehende Strömungen wie den Existenzialismus, den Strukturalismus und die Psychoanalyse weniger abgelöst, als dass er sie absorbierte, und ihre Resultate und die ihnen zugrunde liegenden Hypothesen einer Revision unterzog. Ausgehend von einer Relektüre historischer Texte, strebte er eine Neubewertung sämtlicher Bereiche des gesellschaftlichen Lebens an, von Kunst über Medizin bis Jurisdiktion, und wollte die als "Gewalt" (Michel Foucault) empfundene, etablierte "Ordnung" des gesellschaftlichen Diskurses zumindest stören. Ein Vorhaben, das historisch an die Arbeit der französischen Enzyklopädisten um Diderot und d'Alembert anknüpfte, sich jedoch bald verlief.

Postmoderne und Dekonstruktivismus haben eine Seelenverwandte: die rebellische Jugendkultur der Sechziger- und Siebzigerjahre, die die Rechte von Minderheiten und gesellschaftliche Partizipation in flachen Hierarchien einforderte.

Die weltweite Verbreitung dieser Bewegung ermöglichte wiederum das neue Massenmedium Fernsehen. Alle, die zu dieser Zeit aufgebrochen sind, unterscheiden sich nach David Foster Wallace von vorangehenden Generationen dadurch, "dass es sich um die erste Generation handelt, die mit dem Fernsehen lebt, und es nicht nur anschaut". 

Es ist insofern wenig überraschend, dass sich viele Dekonstruktivisten, Poststrukturalistinnen und Systemtheoretiker jener Jahren intensiv mit den audiovisuellen Medien beschäftigten: Jean-Francois Lyotard, Jacques Rancière, Slavoj Zizek, Roland Barthes und Gilles Deleuze haben alle Arbeiten zu Kino, Fernsehen, Malerei und Fotografie vorgelegt. 

1995 nahm sich Gilles Deleuze im Alter von siebzig Jahren das Leben. Eine Atemswegerkrankung, die ihn zeitlebens geplagt hatte, war dem starken Raucher schließlich unerträglich geworden.

In den zusammen mit Felix Guattari verfassten Hauptwerken "Anti-Ödipus" (1972) und "Tausend Plateaus" (1980) geht es einerseits um die Zurückweisung des Rationalismus und eine Kritik der Psychoanalyse, denen Konzepte wie das berühmt gewordene "Rhizom" entgegengestellt werden, eine geflechtartige, anti-hierarchische Form von Wissensorganisation und -vermittlung.
Außerdem beschreiben die Autoren, wie sich unter dem Einfluss des Kapitalismus Disziplinargesellschaften, in denen Macht zentral über Vorschriften und Strafandrohungen ausgeübt wird, hin zu Kontrollgesellschaften wandeln, in denen im Alltag Konformität durch Selbstdisziplinierung erreicht wird, durch gegenseitiges Bewerten und Kontrollieren. 

Aus Anlass seines dreißigsten Todestages gibt es im Suhrkamp Verlag nun die deutsche Erstausgabe von Deleuze' Vorlesungen zur Malerei in den achtziger Jahren an der "Centre Universitaire expérimental de Vincennes", einer aus den Studentenunruhen im Mai 1968 hervorgegangenen Reformuniversität, an der Studenten wie Werktätige ohne Abitur einen Abschluss manchen konnten - ein Experiment, dem Jacques Chirac als Pariser Bürgermeister 1980 ein Ende bereitete.

Während Deleuze' philosophische Exkurse bis heute eine Quelle der Inspiration sind, werden andere Standpunkte kritisch gesehen. Aus seiner Parteinahme für die Palästinenser wurde - ähnlich wie bei Jean Luc Godard - ein dezidierter Antizionismus (eine lange verdrängte, heute intensiv beforschte Kontinuität eines Teils der akademischen Linken), der schließlich zum Bruch mit Michel Foucault führte. Alle Vorwürfe der heutigen "propalästinensischen" Linken finden sich bereits bei ihm: Die Israelis seien die Nazis der Palästinenser, diese seien Opfer eines Siedlerkolonialismus, Israel begehe Völkermord - in seinem Buch "L'autre collaboration" widmet Michel Onfray Deleuze ein Kapitel. Zudem gehörte Deleuze zu den Unterzeichnern der "Pädophilie-Petition" des Pädophilen Gabriel Matzneff, die einen "freien" sexuellen Umgang von Erwachsenen und Kindern propagierte. (Matzneff wurde einem breiteren Publikum durch Vanessa Springoras Buch "Die Einwilligung" bekannt, in dem sie schildert, wie sie als Dreizehnjährige von Matzneff missbraucht wurde).

Warum die Bücher einer so umstrittenen Person trotzdem lesen, werden sich manche fragen?
Weil sich - nicht anders als bei Heidegger - wichtige Denkfiguren wie das "Rhizom" längst von ihrem Schöpfer und der privaten Welt seiner Triumphe und Irrtümer gelöst haben. Und weil es - frei nach Sunzi und Clausewitz - wichtig ist, gerade die Werke jener Personen zu kennen, mit denen man in politischer oder ethischer Hinsicht nicht übereinstimmt. Nie habe ich mehr über das militante Potenzial des bürokratischen, deutschen Obrigkeitsstaats gelernt als durch die Lektüre Carl Schmitts.

Der Titel des Buches "Über die Malerei" ist irreführend. Deleuze betont, dass er nur über bestimmte Maler wie Cézanne, Michelangelo oder Francis Bacon etwas sagen könne, nicht über die Malerei im Allgemeinen. Er sei sich nicht mal sicher, ob man das überhaupt könne.

Was in Wahrheit nur eine rhetorische Figur ist, denn selbstverständlich trifft Deleuze Aussagen über die Malerei, und das ziemlich selbstbewusst. Aber diese Mischung aus Vorstoß und Ausweichmanöver, das den Fokus auf Details und Nebenschauplätze legt und immer neue diskursive Baustellen eröffnet, gehört zwingend zur rhizomischen Methodologie des Dekonstruktivismus, die weniger präskriptiv als deskriptiv ist, weshalb es zu ausufernden, detailverlorenen Texten kommt, aber auch zu Fragmenten, die für alle möglichen Deutungen und Anschlüsse offen sind.

Gleichzeitig passt das wieder hervorragend zur Postmoderne, die Dinge wie Popsongs, Cartoons, Genreliteratur wie den Krimi oder Werbung zu Gegenständen hochkultureller Auseinandersetzung machte, von der sie vorher so gut wie ausgeschlossen waren.

Wenn Deleuze von Malerei spricht, meint er bedeutende Malerei, die wiederum nur dann bedeutend sein kann, wenn sie das Repertoire des Vorhandenen erweitert, den anerkannten gesellschaftlichen Regeln und ästhetischen Codes ihrer Zeit etwas Entscheidendes hinzufügt, gleichgültig, ob dieser Beitrag sofort gewürdigt oder erst von der Nachwelt erkannt wird.

Man sieht, Deleuze bewegt sich trotz aller Diskursverschiebungen noch in der Welt des abendländischen Kanons, in der, wie Picasso es ausdrückte, "die großen Meister aller Epochen hinter mir stehen", und Picasso sich verpflichtet fühlt, dem etwas Neues hinzuzufügen, wie einst Raffael oder Dürer. Von der heutigen Situation des "Anything goes" ist das noch weit entfernt.

Was braucht es, um als Maler und Malerin Relevantes hervorzubringen? 

Die Antwort, die Deleuze gibt, ist auch für die Fotografie, die Literatur und den Film von Bedeutung.

Ein wesentlicher Begriff ist für Deleuze die "Katastrophe". In "Schizophrenie und Gesellschaft" heißt es: "Die Arbeit des Malers besteht darin, Klischees zu zerstören." Dafür "muss er einen Moment durchleben, in dem er nichts mehr sieht, einen Zusammenbruch der visuellen Koordinaten". In "Francis Bacon: Logik der Sensation", das zur selben Zeit wie die hier nun vorliegenden Vorlesungen herauskam, schreibt Deleuze: "Unter allen Künsten ist die Malerei sicher die einzige, die notwendig ihre eigene Katastrophe integriert und sich folglich als eine Flucht nach vorne konstituiert."

Als Beispiele für katastrophische Maler dieser Art führt er Turner, Cézanne, van Gogh, Klee und Bacon an.

Die Ausgangssituation beim Erschaffen des Relevanten (oder dem Scheitern daran) ist immer eine schreckliche, den Maler, der sich nicht mit dem Gegebenen und den Früchten eines makellosen Kunsthandwerks zufrieden geben will, unausweichlich peinigende: "Man könnte sagen, die Klischees sind bereits auf der Leinwand. (…) alle Abscheulichkeiten in der Malerei sind bereits vorhanden." Der Kampf dagegen beginnt bereits, "bevor der Maler zum Pinsel gegriffen hat". All das "muss unterbunden werden".

Die bekannte Phrase von der "weißen Leinwand", mit der sich der Maler konfrontiert sieht, mit der er zu kämpfen hat, ist in Wahrheit missverständlich, trifft den Kern nicht, der darin besteht, dass "das Blatt in Wahrheit so voll ist von Konventionen und Bildern im eigenen Kopf, dass kein Platz mehr ist, dass man zuerst ausradieren und auslöschen muss, bevor man beginnen kann".

Das Klischee ist das Gegebene, das, was im Kopf, auf der Straße, im Grunde überall ist. Den Kampf damit brachte schon Cézanne zum Ausdruck: "Wie all diese Klischees, die bereits die Leinwand besetzen, verjagen? Es ist ein Kampf mit Schatten."

Deleuze: "Wenn ihr bei einem Gemälde nicht erkennt, wo es fast gescheitert wäre, könnt ihr für einen Maler kaum Bewunderung empfinden. Angesichts von Gemälden Courbets sagt man sich: Das ist nahe am Pfusch vorbei geschrammt, aber er hat sich gefangen. Fast ein Wunder. Alle großen Maler vermitteln diesen Eindruck. Es hat nicht viel gefehlt, und bei Michelangelo wären einfach nur öde Muskelpakete herausgekommen." 

Leider gleitet der Text ab einem gewissen Punkt in eine methodologische Abhandlung ab. Nach David Foster Wallace sind "Angelegenheiten des Sprachgebrauchs grundsätzlich und unausweichlich politisch, und vorgeblich wertneutrale Autoritäten wie Wörterbücher sind immer Produkte bestimmter Ideologien".

Weil dem so ist, führen Dekonstruktivisten wie Deleuze und Derrida neue Begriffe ein, nicht wenige davon letztlich so unscharf, dass man, trotz aller befruchtenden Assoziationen, darüber nur den Kopf schütteln kann wie Bertrand Russell einst über Wittgensteins Spätphilosophie. (Wobei Wittgenstein die dekonstruktivistische Terminologie mit ziemlicher Sicherheit als hoffnungslos arbiträr gebrandmarkt hätte.)

In der Mitte des Buches bekennt sich Deleuze offen zu seinem Vorhaben, dass "diese Forschung zur Malerei zugleich eine über die Möglichkeiten der Entwicklung eines philosophischen Begriffs ist". 

Für den Kampf mit den Klischees findet Deleuze das Modell des "Diagramms". Wie er darauf kommt, dass "der Begriff Diagramm letztlich vielleicht einen privilegierten Bezug zur Malerei aufweist, jedenfalls aber als Begriff Konsistenz besitzt", bleibt rätselhaft, da Deleuze ihn zu diesem Zeitpunkt erst aufgebracht hat, und er in weiterer Folge keine bedeutsame Anwendung auf dem Gebiet der Ästhetik gefunden hat.

Warum, wird klar, wenn man sich Auszüge aus dem Text zu Gemüte führt: "Das Diagramm wäre die notwendige Verbindung der Vorstellungen des Keims und des Chaos, sodass das Diagramm ein Keim-Chaos wäre."

In Bezug auf Jackson Pollocks Methode des "Dripping" heißt es: "Wir haben hier das Bestreben der Linie, ihre Potenz 1 zu überwinden und Linie zu bleiben. Die das Bild besetzende Linie wird dem Bild gleichwertig sein. Die konturlose Linie wird eine Oberfläche. Die Linie wird also eine Potenz, die genuin Potenz des Unendlichen ist. Das Chaos gewissermaßen durch sich selbst gebannt."

So weit, so fruchtlos.

Kehren wir am Ende noch mal zu den fruchtbaren Passagen zurück. 

Im Zuge seiner Auseinandersetzung mit dem Klischee und seiner Bekämpfung kommt Deleuze auch auf die Fotografie zu sprechen: "Vordergründig", also ohne durch die Katastrophe hindurchgegangen zu sein, "das Klischees aufzuspießen, zu konterkarieren, wie die Fotografen das machen", funktioniere nicht. "Sie unterwerfen sich gewissermaßen dem Klischee des Bilderstürmers, der die Klischees und Vorurteile aufdeckt, bloßstellt."

Für die Fotografie gilt zudem dasselbe wie für die Malerei: "Was bei Cézanne Kampf gegen das Klischee war, ist bei seinen Nachahmern zwangsläufig zum Klischee geworden."

Bei diesen Worten müsste es nicht nur Fotografen von Martin Parr bis Jürgen Teller durchzucken. Auch die sich immer wieder erneuernde, ästhetische Gefolgschaft von Bernd und Hilla Becher, die heute Schweizer Chalets, aufgegebene Läden in den USA oder einfach nur Rüben in den Fokus nimmt.

Von all den Straßenfotografen und -fotografinnen, die immer noch im Gefolge Cartier-Bressons unterwegs sind und auf den "entscheidenden Moment" warten, ebenso zu schweigen, wie vom seit Robert Franks "The Americans" endlosen Strom von Fotografien und Fotobüchern zum Thema "American Roadtrip". Neu hinzugekommen sind oft modeaffine, schwarze Fotografen und Fotografinnen, die den Markt mit Bildern von "strong and beautiful people of color" fluten. 

Wer kann schon von sich behaupten, er habe sich bei seiner Arbeit der "katastrophischen Dimension" der Bildproduktion wirklich gestellt?
Nimmt man Deleuze' Kunstbegriff ernst, versteht man zumindest, warum es so viele gute Maler und Fotografinnen gibt, und so wenig relevante Künstler und Künstlerinnen.

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de





Gilles Deleuze: Über die Malerei. 432 Seiten, 13 x 20 cm, Hardcover. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2025, 38 Euro. ISBN: 978-3518588253 - Jetzt kaufen bei eichendorff21, dem Buchladen des Perlentaucher.