Zum Ausklang des Jahres wollte ich eigentlich etwas über das eine oder andere Fotobuch aus dem Jahr 2024 schreiben, von dem ich denke, dass es besonders gelungen oder aber relevant in Bezug auf Fragen ist, die die Gegenwartsfotografie betreffen. Nun werde ich das auf mehrere Beiträge im Frühjahr aufteilen, auch weil sich die eine oder andere Gesamtdarstellung anbietet, etwa die Rückkehr einer ganz bestimmten Form von überwiegend analoger Schwarzweißfotografie, für die etwa das 2024 ringsum gefeierte Fotobuch "Gertrud" von Maja Daniels steht.

Ein anderes, ebenso gefeiertes Werk ist "Gong Co." von Christian Patterson, in dem er in einem Zeitraum von zwanzig Jahren den Niedergang eines Gemischtwarenladens im Mississippidelta festhält. Tief in der amerikanischen Kultur verwurzelt, ob Fotografie, Literatur oder Malerei, weist das Werk gerade in der Beiläufigkeit und vermeintlichen Unscheinbarkeit seines Motivs über seinen Raum und seine Zeit hinaus. Sofort stellen sich Bilder anderer Fotografen ein, Walker Evans, William Eggleston, aber auch Romane wie "Winesburg, Ohio" von Sherwood Anderson, und nicht zuletzt das Werk des Malers Edward Hopper.

2022 widmete das Whitney Museum jenem Teil von Hoppers Werk, in dem sich alles um New York dreht, eine heute schon legendäre Ausstellung. Der dazugehörige Katalog ist ins Deutsche übertragen worden und bietet vom Bildmaterial einen großartigen Überblick über die näheren Umstände, unter denen Hoppers Arbeiten entstanden sind. Es ist in Bezug auf gegenwärtige Entwicklungen nicht der relevanteste, aber sicher der schönste Kunstband, der 2024 in deutscher Sprache erschienen ist.

Edward Hopper wurde 1882 in einem Kaff namens Nyack am Hudson River fünfzig Kilometer von New York entfernt geboren. Sein Urgroßvater hatte die dortige Baptistenkirche gegründet. Hopper wurde puritanisch erzogen und blieb es zeitlebens ebenso wie er ein konservativer Kleinstädter blieb, der den Segnungen des Fortschritts skeptisch bis ablehnend gegenüber stand. Wie eigentümlicher Weise nicht wenige amerikanische Künstler dieser Zeit von William Faulkner bis Jackson Pollock, hatte er einen schwachen, geschäftsuntüchtigen Vater und eine umso dominantere Mutter, eine kulturell engagierte Frau, die es ihren Mann spüren ließ, dass sich der bescheidene Wohlstand der Familie ihrer Erbschaft verdankte. Eine Konstellation, in der einige die Ursache für Hoppers distanziertes bis misstrauisches Verhältnis zu Frauen sehen.

Nachdem er ursprünglich davon geträumt hatte, Boote zu bauen, besucht Hopper mit achtzehn Jahren die "New York School of Art" und wurde Schüler von Robert Henri , der sich an Rembrandt, Degas und Manet orientierte  - Maler, die auch für Hopper wichtig wurden, während Europa schon bei Picasso und Duchamp war. Wie viele andere Amerikaner fuhr Hopper zwischen 1906 und 1910 nach Paris, konnte jedoch mit der europäischen Avantgarde, die 1913 in der New Yorker "Armory Show" für Aufsehen sorgte, nichts anfangen.

Zurück in New York, beschloss er, Kunst zu seinem Beruf zu machen, konnte jedoch  zwischen 1913 und 1923 kein Bild verkaufen, sondern musste sich sein Geld als Plakatmaler und Illustrator für Bürobedarf oder technisches Küchengerät verdienen. Jobs, die er hasste, die ihm nebenbei aber halfen, Situationen zu vereinfachen oder zuzuspitzen und etwas Nebensächliches wie etwas Besonderes erscheinen zu lassen. Seine kurze Faszination für die Radierung wiederum schulte sein Auge für die dramatischen Effekte von Licht und Schatten und abenteuerliche Perspektiven.

In New York ließ sich der Anti-Boheme Hopper am Washington Square im Boheme-Viertel Greenwich Village nieder, wo er sein Atelier mit der kleinen, kaum benutzten Kochnische bis an sein Lebensende behalten wird.
Früh prägen sich jene Schwerpunkte aus, die für sein Werk charakteristisch werden. Während Walker Evans, der ebenfalls in Paris war und zuerst Schriftsteller in der Nachfolge von Flaubert und Joyce werden wollte, 1929 mit einer Arbeit über die Brooklyn Bridge als Fotograf in Erscheinung trat, ließ Hopper unter all den Brücken New Yorks in seinen Bildern gerade die Brooklyn Bridge aus, weil sie ihm zu pittoresk und ein allseits beliebtes Postkartenmotiv war. Er war auch ein Gegner des "Sky Booms", im Zuge dessen niedrige Gebäude aus dem neunzehnten Jahrhundert den neuen Wolkenkratzern weichen musste, die Hopper hasste - ganz im Gegensatz zu Berenice Abbott und Alfred Stiglitz, dessen wohl bekannteste Fotografie eines New Yorker Wolkenkratzers den vielsagenden Titel "City of Ambitions" trägt.

Anders als seine Lehrmeister Henri und Degas war Hopper auch nicht am üblichen Treiben einer Großstadt interessiert, dem Neben- und Miteinander verschiedener Nationen, Ethnien, Klassen und Geschlechter im Schmelztiegel New York. Schwarze Menschen und ihre Wohnviertel wie Harlem kommen im Werk des weißen Puritaners Hopper nicht vor. Den weißen Menschen in Hoppers Bildern, die wie Filmausschnitte wirken, kommt wiederum nur eine Rolle innerhalb einer mysteriösen, spannungsgeladenen Situation zu. Ob in Schlafzimmern oder Büros, Restaurants oder Kinosälen, ob nachts oder bei Tag: Ihre Präsenz ist weniger individuell als zeichenhaft und verweist auf universelle Phänomene wie die Einsamkeit und Verlorenheit des Einzelnen in der modernen Großstadt.

Wie Hopper war auch Walker Evans ein leidenschaftlicher Zugfahrer, musste jedoch nachts einem Brotberuf nachgehen, während Hopper nächtliche Spaziergänge und Fahrten mit der (nicht besonders schnellen) Hochbahn durch Manhattan genoss. Immer wieder fuhr er zu jeder Tageszeit dieselben Strecken ab, machte Skizzen und prägte sich gewisse Details besonders ein. Wenn dann im Atelier langsam ein Bild entstand, handelte es sich nie um einen getreue Rekonstruktion eines bestimmten Ortes, sondern um ein Amalgam aus tatsächlich Vorgefundenem, Weggelassenem und neu Hinzugefügtem.

Hoppers Werk ist typisch für geradezu voyeuristische, nächtliche Einblicke in Wohnräume, in denen private Dramen in der Luft liegen. Wie in Hitchcocks ikonischem "Fenster zum Hof" hat man "immer das Gefühl, das etwas Schreckliches passiert ist oder aber gleich passieren wird. Man fragt sich: Was wird im nächsten Moment geschehen?", so Wim Wenders, für dessen nächtliche Szenen in seinem Film "Don't come knocking" Hopper offensichtlich Pate stand. Hopper war selbst ein leidenschaftlicher Kinogeher, seine frühen Hauptwerke entstanden zur Blütezeit des amerikanischen Film Noir mit seiner unheilschwangeren Atmosphäre, erzeugt durch ein kontrastreiches Spiel von Licht und Schatten. Gregory Crewdons an Hollywood Filme von Douglas Sirk oder Elia Kazan erinnernde, inszenierte Fotografien weisen ebenso einen Bezug zu Hopper auf wie Todd Hidos nächtliche, von Laternen, Schweinwerfern und anderen Lichtquellen nur spärlich beleuchtete, geheimnisvolle Aufnahmen von Häusern und Grundstücken.

Während die Pioniere der Farbfotografie wie Saul Leiter und Ernst Haas sich nach dem Zweiten Weltkrieg an den Spiegelungen der Glasfassaden der Wolkenkratzer und an den auf Autoscheiben und in Regenpfützen verschwimmenden Lichtern von Ampeln und Neonröhren erfreuten, ließen Hopper dabei zutage tretende, typische Effekte kalt. Sein architektonischer Blick bevorzugte unscheinbare Gebäude und abgelegene Ecken, er gab dem Horizontalen eindeutig den Vorzug gegenüber dem Vertikalen. Als das gerade erst erbaute Chrysler Building im Begriff stand, vom Empire State Building an Höhe übertroffen zu werden, malte Hopper sein Bild "Early Sunday Morning" (1930), aneinander gereihte, teils leere, zweistöckige Geschäfte. Dahinter ragt als schwarzer Ausschnitt ein Wolkenkratzer als Drohkulisse in die Höhe (und steht etwa für die Immobilienspekulanten, denen die Geschäfte samt dem Grundstück, auf dem sie stehen, nun gehören).

Hopper verbringt gern Zeit auf seinem Dach, wo Stadtlandschaften von schlichter Schönheit aus Schornsteinen, Luftschächten, Dachgesimsen, Schotten und Wassertanks entstehen, die nicht zufällig an Vermeer und Canaletto erinnern. Selbst als er in den zwanziger Jahren die am Atlantik gelegene Halbinsel Cape Code in Massachusetts als Sommerdomizil wählt und sich dort später nach eigenen Plänen ein Haus baut, ändern sich seine Vorlieben nicht: "Als alle die Schiffe und die Uferpromenade malten, lief ich herum und schaute mir die Häuser an."

Dort lernte Hopper auch seine Frau Josephine Nivison kennen, womit zugleich der eigentümlichste Aspekt in Hoppers Leben benannt ist. Kirsty Bell zeichnet in ihrem Beitrag für das Buch das typische Schicksal einer Künstlerin, die neben ihrem Mann übersehen wird. Josephine beklagt sich tatsächlich oft, als Künstlerin nicht wahrgenommen zu werden. Die Argumente, die Bell verwendet, entsprechen denjenigen von Linda Nochlin, deren 1971 erschienener, feministischer Blick auf die Kunstgeschichte "Why have there been no great women artists?" Laurey Mulveys Betrachtungen zum "Male Gaze" im Film (1975) ergänzt. Beide Texte bilden die Blaupausen für unzählige Bachelor- und Masterarbeiten weltweit. Der Fall Nivison ist jedoch komplizierter.

Von Beginn an erkannten Freunde und Bekannte in den beiden diametral entgegengesetzte Persönlichkeiten. Er war ein einsilbiger, unzugänglicher, herrischer Mann, der sich durch nichts beirren lässt; sie eine redselige, gesellige, dabei eigensinnige Frau. Sie war sehr eifersüchtig und bestand darauf, dass Hopper kein anderes weibliches Modell mehr haben durfte als sie. Warum Nivison nach etwa einem Jahr ihrer Bekanntschaft dennoch zu Hopper zog und - anders als Georgia O'Keefe oder Joan Mitchell - ihr eigenes Wohnatelier aufgab, bleibt ein Rätsel, noch dazu, da sie sich relativ früh über Hoppers Wesen beschwert hatte: "Er versetzt sich nie in die Situation anderer." Später verglich sie ihn mit einem Leuchtturm und sich selbst mit einem Vogel, der vom Licht des Turms angezogen wird und dabei umkommt.

Dass Nivison bei den relevanten Patroninen und Sammlerinnen ihrer Zeit nicht landen konnte, lag einerseits schlicht an der mangelnden Qualität ihrer Arbeit. Anderseits wurde sie von Zeitzeuginnen als humorbefreit und ohne Sinn für Ironie, dabei streitlustig und provokant beschrieben. Zudem war sie politisch konservativ wie ihr Mann, und lehnte wie er abstrakte Kunst rundweg ab. Man kann sich gut vorstellen, dass und warum die Einladungen in die maßgebenden Salons der Stadt von Abby Rockefeller, Mary Quinn Sullivan, Lilly Plummer Bliss (die maßgebenden Initiatorinnen zum Bau des MoMA) und der Szene-Königin, Getrude Vanderbilt Whitney (Gründerin des Whitney Museums und Schülerin von Auguste Rodin), weitgehend ausblieben (von Peggy Guggenheim ganz zu schweigen).

1955 - zwölf Jahre vor Hoppers Tod - schrieb Josephine in ihr Tagebuch: "Ich kann E. H. kaum ertragen - aber wie ohne ihn leben?"

Die Herausgeberin des Buches, Kim Conaty, hat einen klaren und lesenswerten Beitrag zu Hopper verfasst. Zudem ist ihr mit dieser ersten großen, von ihr kuratierten Ausstellung und der unglaublichen Fülle an Material - Zeichnungen, Fotos, Radierungen, Zeitungsausschnitte, Notizbücher, Filmplakate, Kinokarten, Werbebroschüren, Postkarten - das sie zusammengetragen und ohne jeden diskursiven Schnickschnack überzeugend angeordnet hat, der Sprung von der einfachen Mitarbeiterin der graphischen Abteilung zur Chefkuratorin des Whitney Museums gelungen. Wir harren der Ausstellungen und Bücher, die noch kommen werden.

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de







Kim Conaty (Hg.): Edward Hopper: New York. 256 Seiten, 26 x 30 cm, Hard Cover. Schirmer und Mosel Verlag, München 2024, 68 Euro. ISBN: 3829609892. Bestellen bei eichendorff21, dem Buchladen des Perlentaucher.