Man könnte meinen, irgendwann ist alles zu Marina Abramovic gesagt. Das liegt nicht zuletzt daran, dass Abramovic ihr Leben von Beginn an fotografisch dokumentieren ließ und nur in Ausnahmefällen einen Unterschied machte zwischen ihrer künstlerischen Tätigkeit und ihrem Privatleben. Sie wollte eine solche Trennung bewusst nicht - Grenzen zu überwinden war schließlich einer ihrer stärksten Antriebe.

So kommt es, dass Katya Tylevich für ihr Buch "Marina Abramovic: Eine Bildbiografie" über dreiundzwanzigtausend Fotos in Abramovics Archiv sichten konnte und sechshundert davon im Buch landeten (die meisten aufgenommen in Zeiten, als von den Möglichkeiten der Inventarisierung des eigenen Lebens durch digitale Fotografie und Handykameras noch keine Rede sein konnte).

Um es gleich vorweg zu nehmen: Weder ist das Buch wie vom Verlag angepriesen das "Kunstbuch des Jahrzehnts" (dafür kommen nur konzeptuell komplexe Künstlerbücher in Frage), noch kaufe ich Abramovic ab, dass es für sie "ein Schock" war, sich mit den Augen eines anderen Menschen zu sehen. Dazu geht Tylevich im Gespräch, das die einzelnen Kapitel des Buches erhellt, viel zu respektvoll mit Abramovic um. Zudem passen die ausgewählten Fotos und Kommentare perfekt zu Abramovics 2016 erschienener Autobiografie "Durch Mauern gehen", in der die Dinge detailierter, persönlicher und unter Beteiligung einer ungleich größeren Anzahl an Weggefährten und zufälligen Begebenheiten verhandelt werden als in Tylevichs Foto-Recherche. Wer es also genauer wissen will, ist mit der Autobiografie besser dran - das vorliegende Bilder-Buch bildet jedoch eine schlicht großartige, visuelle Bestandsaufnahme dieses künstlerischen Ausnahmelebens.

Marina Abramovic war ein schüchternes Kind, das aufgrund seiner auffälligen Größe "Giraffe" genannt wurde, eine Brille mit dicken Gläsern und orthopädische Schuhe mit weithin hörbaren Metallplättchen an den Sohlen tragen musste. Im Grunde das, was man im heutigen Schulhof-Jargon ein "Opfer" nennen würde. Im Mädchen Marina wurzelt jedoch ein großes, in vielen Aussagen über sich selbst über die Jahre für Außenstehende regelrecht unfassbares Selbstbewusstsein, ein Wille, eine Kraft, deren Ursprung sich wie immer in solchen Fällen nicht eindeutig lokalisieren lässt. Auf Fragen, wann sie wusste, dass sie Künstlerin werden will, gibt sie zur Antwort: "Nie. Ich war es schon immer." Die ersten, zusammenhängenden Worte, die sie als kleines Kind gesprochen hat, sollen "El Greco" gelautet haben, inspiriert von einer Reproduktion des Malers, den die Mutter sehr schätzte.

Das erste Foto von der Mutter, an deren Einfluss sich Abramovic bis in ihre letzte, größere Arbeit "The Seven Deaths of Maria Callas" (2020) abgearbeitet hat, zeigt diese als Partisanenkämpferin lächelnd und sonnengegerbt in der Uniform der jugoslawischen Armee. Sie entstammte der Oberschicht, besuchte Schulen in der Schweiz, und leitete nach dem Krieg das "Museum für Kunst und Revolution" in Belgrad. (Es gibt im Buch ein Foto von ihr, wo sie staunenden Männern erklärt, was es mit dem Kunstwerk an der Wand vor ihnen auf sich hat.) Sie liebte Mode, Malerei, Oper, Philosophie und französische Literatur, und konnte mit einer Sondergenehmigung der Kommunistischen Partei Museen in London und Modeschauen in Paris besuchen. "Eine Kommunistin in Haute-Couture", nennt sie die Tochter später. Marina bekommt ein eigenes Zimmer zum Malen - während ärmere Familien in Belgrad oft nur ein Zimmer für einen ganzen Familienverband haben. Gleichzeitig ist die Mutter unnahbar. "Warum hast Du mich nie geküsst", wird Abramovic fünfzig Jahre später in einem Video die konsternierte Mutter fragen.  Mit siebzehn bekommt sie von ihrer Mutter ein Buch geschenkt, in dem Marina Zwetajewa den viel sagenden Satz schreibt: "Das Herz schlägt nicht nur, es wird auch geschlagen."

Abramovic, die in ihrer Arbeit in beispielloser Weise körperliche Grenzen überschreiten wird, hat ihre Mutter nie nackt gesehen. Als sie dreizehn ist, informiert sie die Mutter darüber, dass Sex schmutzig sei und man ihn nur haben sollte, um ein Kind zu zeugen - das ist alles. Es ist eine Zeit, in der im Alltag noch die Härte der Kriegsjahre nachwirkt: Marinas Eltern verzichten bei Zahnbehandlungen auf Schmerzmittel. Der Vater ist ein gut aussehender Kriegsheld und überzeugter Kommunist, der sich nicht für Kunst interessierte, stattdessen alles flachlegte, was nicht bei drei auf den Bäumen war, und die Familie verließ, als Marina siebzehn war.

Ein bürgerlicher Klassiker: "Nach außen hin musste immer alles perfekt sein, aber unsere schreckliche, beschissene Familie war eine Lüge." Jahre später trifft sie den Vater auf der Straße, er tut so, als würde er sie nicht kennen. "Ich gehörte nie zu meiner Familie. Meine eigentliche Familie habe ich erst gefunden, nachdem ich Belgrad verlassen habe."

Marinas Großmutter hasst den Kommunismus, geht jeden Tag in die Kirche und feiert offiziell verbotene kirchliche Feiertage mit heruntergelassenen Jalousien in ihrer Wohnung. Neben der Welt der Bücher und der Kunst ist die Großmutter Marinas einziger Halt, von ihr hat sie die Spiritualität und einen Sinn für Rituale.

Die erste Malstunde mit einem etablierten Künstler im Alter von vierzehn Jahren ist für Marina ein zündendes Erlebnis: "Er legte mehrere Stücke Leinwand auf den Boden meines kleinen Heim-Ateliers, klebte Gips darauf und Farbpigmente. Dann übergoss er alles mit Terpentin und zündete das Ganze an. Wir warteten, bis alles explodierte. Das ist ein Sonnenuntergang, sagte er dann und ging. Das war eine wichtigere Lektion, als ich sie mir je hätte wünschen können."

Abramovics Tagebucheinträge als Jugendliche sind außergewöhnlich. Mit siebzehn schreibt sie: "Ich sollte meine eigenen Worte finden, und bis dahin werde ich still sein, und die Stille zu einer großen Stille werden lassen."

Eine Inspiration für die junge Abramovic ist auch die jüdische Bildhauerin Vida Jocic, die in Auschwitz mit ansehen muss, wie ihre Freundin tot geprügelt wird. Sie liegt mit dem Gesicht nach unten lange im Schlamm - Jocic hat sich das Gesicht der toten Freundin im getrockneten Schlamm eingeprägt und nach der Befreiung aus dem Gedächtnis zu modellieren begonnen.

"Die Kunst war ein echter Ausweg für mich. Ich hatte nur meine Innenwelt. Erst als ich Jugoslawien verließ, wurde das Leben meine Inspiration." Zuvor wird Abramovic selbst noch kurz vom Kommunismus gepackt: Studentenvorsitzende der Kommunistischen Partei ihrer Hochschule, tritt sie 1968 bei Demonstrationen für Pressefreiheit und höhere Löhne ein. Sie ist längst volljährig, muss dennoch immer um zweiundzwanzig Uhr zu Hause sein. Um dem zu entkommen, heiratet sie mit vierundzwanzig ihren Freund Nesa - es ist eine reine Zweckehe. In Nesas Künstlergruppe ist sie die einzige Frau. Die Gruppe kann im neu errichteten Kulturzentrum arbeiten, die Direktorin ist die Tochter des Kulturministers, weshalb sie viele Freiheiten genießen.

1970 entdeckt sie für sich die Performance und weiß sofort: Das ist mein Medium. Mit einem Schlag hört sie mit der Malerei auf. Als sie beginnt, im Zuge ihres Zyklus "Rhythm" ihren Körper in den Mittelpunkt zu stellen, werden ihre Arbeiten zum Skandal.

Die Bilder, in denen sie mit einem Messer auf die Zwischenräume zwischen den gespreizten Fingern ihrer Hand ein- und mit zunehmender Erschöpfung daneben und sich blutig sticht, sind heute Ikonen der Kunst nach 1945  - übertroffen nur von jener Aktion, in der sie sich sechs Stunden lang passiv dem Publikum überlässt, dass mit ihr machen kann, was es will - Axt und geladener Revolver inklusive.

Der Druck der heimischen Behörden wird stärker, während das Ausland auf sie aufmerksam zu werden beginnt. In Edinburgh kann Abramovic ihre Arbeit zeigen, wo auch Joseph Beuys sie sieht, der sie von da an tatkräftig unterstützt und allen Festivalleitern, die er kennt, vorschlägt, sie einzuladen. Sie kehrt nicht mehr nach Belgrad zurück, bleibt zuerst ein Jahr in London, jobbt nebenher als Kellnerin und Briefträgerin, und entschließt sich am Ende, in Amsterdam zu bleiben. Sie wird niederländische Staatsbürgerin.

"Ich kenne viele talentierte Menschen, die in ihrer Heimat leiden, aber ganz wehmütig werden, sobald sie sie verlassen. Ich nicht. Ich wollte ein Leben führen ohne jede Sentimentalität gegenüber der Vergangenheit." In Amsterdam lernt sie 1975 bei einer Performance Ulay kennen, der am selben Tag geboren ist wie sie. "Mit neunundzwanzig bin ich mit Ulay in ein Auto gezogen, kein Geld, keine Versicherung, nur meine Negative." In den guten Jahren ihrer Partnerschaft (neun von zwölf, wie Abramovic sagt) nennen sich Marina und Ulay gegenseitig "Kleber", so sehr fühlten sie sich wie ein Körper, eine Energie. In ihrem Citroen-Van fahren von einer Performance zur anderen, lebten in totaler Symbiose.

In der neuen Schrankenlosigkeit merkt Abramovic, dass sie zum Arbeiten Beschränkungen braucht. Da es vom System her keine mehr gibt, legt sie sich im Ablauf einer Arbeit selbst welche auf: Keine Probe. Keine Wiederholung. Kein festgelegtes Ende.

Ulay schenkt Abramovic eine Hündin, Alba, die - wie könnte es bei Abramovic auch anders sein - "krank wurde, wenn ich krank war". Bei einer Performance in völliger Dunkelheit in der Höhle von Chauvet will Ulay Marina ein Kind machen - es klappt nicht, was Abramovic nur recht ist. "Ich wollte keine traditionelle Ehe. Ich wollte keine Kinder. Ich wollte nichts, was mich bindet."

Die Performances werden länger, zehrender, "Relation in Time" (1977) etwa dauert ohne echte Pause sechzehn Stunden. Ein Problem ist von Anfang an: Die Kritiker bevorzugen Marina, erwähnen manchmal nicht einmal Ulays Beteiligungen an den Performances. (Meine Erklärung dafür: Einerseits war Marina tatsächlich die Konsequentere, Intensivere; anderseits waren viele Kritiker und Kuratoren damals unverhohlene Sexisten, die sich an Abramovics Nacktheit nicht satt sehen konnten, während Ulay dabei eher störte.)

Als sich das Ganze auch finanziell zu lohnen beginnt, reisen sie in die Ferne, nach Thailand, Indien, Australien. In Australien (1980-1987) ist Abramovic "nicht glücklich, sondern ekstatisch." Wenn sie draußen schlafen, müssen sie aufpassen, dass das Feuer nicht ausgeht, um hochgiftige Spinnen und Schlangen abzuhalten. Marina lässt sich von einem kroatischen Emigranten in einem Fluss taufen. Mit einer Sondergenehmigung erhalten sie die Erlaubnis, ein Jahr mit Aborigines zu leben, und nehmen an ihren Zeremonien teil. "Alles war zu interessant, um schwierig zu sein."

In der daraus hervorgehenden Performance "Nightsea Crossing" (1984) sitzen sie sich mit kurzen Unterbrechungen tagelang unbeweglich und stumm gegenüber, es ist eine Erfahrung extremer Schmerzen. Irgendwann wird "das ganze Fleisch wie tot, ohne jedes Gefühl", erzählte Ulay. Marina wird später klar: "Schweigend dazusitzen, hat uns völlig auseinander gerissen."

Ulay besteht irgendwann nur noch aus Haut und Knochen, muss ins Krankenhaus. Beim Auftritt auf der Documenta hält er es nicht mehr aus und steht auf. Abramovic bleibt noch lange sitzen, was er ihr zum Vorwurf macht. Sie sagt: "Warum sollte ich aufstehen? Du hast Deine Grenze erreicht, ich meine nicht." Ihre Selbstbegeisterung kennt auch da keine Grenzen: "Ich erlebte einen so tiefen Zustand der Meditation, dass jemand anderer fünfzig Jahre braucht, um ihn zu erreichen."

Für die Begehung der chinesischen Mauer dauert es acht Jahre und viel Geld, bis die chinesische Regierung 1988 die Erlaubnis erteilt. Statt wie geplant ein Jahr haben sie nur drei Monate Zeit und werden von chinesischen Offiziellen begleitet, deren schlechtes Schuhwerk sich unterwegs auflöst. Sie übernachten außerdem nicht auf der Mauer, sondern in umliegenden Dörfern. Ständig gibt es Restriktionen, Marina kriegt Fieber, kann sich tagelang nicht waschen. Aber sie ist geeicht: "Ich komme aus einem Land, in dem nie etwas funktionierte. In dem man drei Jahre im Voraus um einen Genehmigung für eine Demonstration ansuchen musste. Alles war unmöglich, aber wir haben immer einen Weg gefunden." Zumal: "Die Anstrengung dieses Wegs auf der Mauer war wie ein Besen, der die Seele reinigte."

Die Beziehung zwischen Ulay und ihr ist danach zu Ende. In der Retrospektive ihrer gemeinsamen Arbeit "The Lovers" (1996) können sie nicht miteinander reden oder auch nur im selben Raum sein, es braucht zwei separate Pressekonferenzen und Eröffnungen.

Das Projekt "Transitory Objects" führt sie 1992 zu Goldgräbern nach Brasilien, die sie anstarren, als käme sie vom Mars. Eine Kiste Coca Cola und ein Minenarbeiter, der eine Arie aus Verdis "Othello" singt, brechen das Eis, und sie kann - unterstützt von den Arbeitern - tun, was sie will.

"Ich muss ergriffen sein, Angst haben, von etwas besessen sein."

Anlässlich ihrer Ausstellung im Centre Pompidou 1991 sieht Abramovic ihre Mutter zum ersten Mal mit weißen Haaren: "Wenn eine osteuropäische Frau aufhört, sich die Haare zu färben, hat sie aufgegeben. Das war's. Wahrscheinlich werde ich mein Haar nie weiß werden lassen." Schon 1981 schreibt sie: "Ich bin jetzt 45, ich habe das Gefühl, dass ich in die falsche Richtung gehe auf diesem Weg des Alterns und des Todes."

Nachdem sie zum Balkankrieg lange geschwiegen hat, zeigt Abramovic 1997 auf der Biennale in Venedig ihre Arbeit "Balkan Baroque", bei der sie vier Tage und sechs Stunden lang blutige, mit Fleischfetzen versehene Rinderknochen schrubbt, und zu Recht den "Goldenen Löwen" bekommt. Ein auch für mich wichtiges Ereignis. Sozialisiert in der freien Szene, waren Abramovics "Rhythm"-Performances nicht nur für mich Kult, die Bewunderung für ihren Mut und ihre Kompromisslosigkeit war allgemein groß. So habe ich also spontan zum ersten Mal die Biennale besucht und einen unvergesslichen Eindruck mitgenommen, der bis heute nachwirkt.

Mit der Zeit entwickelt sie in zahllosen Workshops die "Abramovic-Methode", deren Vorbereitungsphase so aussehen kann: "Fünf Tage kein Essen, kein Reden, die Übungen machen, ohne sich zu beschweren. Danach wecke ich sie mitten in der Nacht, leuchte ihnen mit einer Taschenlampe ins Gesicht und sage, sie sollen sofort das Wort auf ein Papier schreiben, das ihnen in diesem Augenblick durch den Kopf geht." Was Abramovic dabei herausfindet, ist heute gültiger denn je: "Ich glaube, dass ein großer Teil des Publikums es leid ist, sich etwas anzusehen, es will vielmehr Teil von etwas sein."

Zu Beginn des neuen Jahrtausends verliebt sie sich in einen siebzehn Jahre jüngeren, gut aussehenden Künstler und zieht seinetwillen nach New York, wo sie kraftraubende Perfomances macht, weil es genau das ist, was den hektischen, kurz angebundenen New Yorkern fremd ist. Sie befolgt den Dresscode, um auf die angesagten Partys der High Society eingeladen zu werden, angesagte Mode-Labels beginnen, sie auszustatten. Ihr Gesicht bekommt dank den Segnungen der Schönheitsindustrie eine maskenhafte Glätte. Heute weiß sie: "Mit der Bekanntheit wurde ich zu einem Hindernis für meine Arbeit."

2010 folgt für die Vierundsechzigjährige im MoMA der bislang letzte, große Höhepunkt: "The Artist is Present": "Ich habe alles hineingesteckt, was ich wusste, bis nichts mehr übrig war." Fünfundsiebzig Tage, siebenhundertsechzehn Stunden, dreißig Minuten reglos dasitzen. Ein Jahr Vorbereitungen: tagsüber nicht essen und pinkeln. Den Blutzuckerspiegel dauerhaft einpendeln. Medizinisch begleitetes Kraft- und Ausdauertraining. Und natürlich ein Filmteam, das alles dokumentiert.

Als Ulay überraschend an den Tisch kommt, verstößt sie einmal gegen ihre eigenen Regeln und reicht ihm die Hände. Nicht lange danach verklagt er sie und bekommt vor Gericht Recht: Abramovic muss ihm Tantiemen für die Vermarktung ihrer gemeinsamen Arbeiten nachbezahlen, so viel, dass sie eine Hypothek aufnehmen muss.
Vor Ulays Tod treffen sie sich noch einmal per Zufall, den Abramovic nur für Vorsehung halten kann, in Indien, und vergeben und danken einander.

Zum Abschluss ein Hinweis von Marina Abramovic für den künstlerischen Nachwuchs, der die Förderrichtlinien und KuratorInnen diverser Institutionen oftmals besser kennt als sich selbst: "Ich habe keine Kompromisse gemacht. Ich habe nie gearbeitet, um anderen zu gefallen."

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de