Dean Van Nguyen wirft einen kundigen (und am Ende des Artikels um eine wertvolle Linkliste ergänzten) Blick zurück auf eine Gruppe junger Musikkritiker in den 80ern und 90ern, die das Schreiben über Hip-Hop erfand und zu einer eigenen Form des Journalismus entwickelte, der auf Tuchfühlung mit seinem Gegenstand ging. Ein Pionier ist Greg Tate, der in den frühen 80ern für die Village Voice über Harlem Rap schrieb. "'Es war so, als würde ich Kriegsmeldungen direkt vom Ort des Geschehens schreiben', erinnert sich Tate an die frühen Jahre in New York City. 'Überall kamen Sachen heraus, die Funken schlugen. So was hat man noch nicht gesehen. Das klang wie nichts, was es vorher gab. Es gab viel zu bereden.' Wenn die Arbeit eines gefeierten Musikkritikers wie Lester Bangs vom Sound des Rock'n'Roll informiert war, dann umfassten Tates Wortspiele den Rhythmus und die Würze von HipHop. Er bezog seine Inspiration von Autoren, die er als Botschafter einer 'konversationellen, kreativen Arbeit, die aus der schwarzen Umgangssprache hervorging, verstand', darunter Langston Hughes, Jazzkritiker Amiri Baraka und Pedro Bell, der die Linernotes für Funkadelic verfasste. ... Tates Arbeit bot einer ganzen Generation von Autoren ein Sprungbrett. Von den 80ern bis zum Jahrhundertwechsel befassten sie sich journalistisch mit Rap-Musik und -Kultur. Mit B-Boys, Breakdance und U-Bahn-Sprühern aufgewachsen, verbanden diese Schreiber Ralph Ellison mit Eric, James Baldwin mit Bling, sie schufen Kontext für die HipHop-Generation und deren Innovationskraft."

Vor genau zehn Jahren erschien mit "Untrue", der zweiten LP von Burial, eines der wichtigsten Alben der elektronischen Musik des jungen neuen Jahrhunderts, erklärt der Pophistoriker Simon Reynolds in Anlehnung an einen Essay, den der kürzlich verstorbene Poptheoretiker Mark Fisher vor einigen Jahren veröffentlicht hat. In der Atmosphäre von Entfremdung, Isolation und kühler Nostalgie, die das Album kennzeichnet, finden nicht nur die Katerstimmung nach den 90ern als Goldenes Rave-Zeitalter und das gesellschaftlich vereisende Klima in Großbritannien unter New Labour zusammen, sondern auch eine urbane Melancholie, die direkt zu tun hat mit dem Anschlag auf London im Jahr 2005, sagt Reynolds: "Während Dance-Music im wesentlichen davon handelt, sich zu verlieren, handelt Burials Music vom Verloren-Sein. Wenn ich seine Arbeit anhöre, muss ich gelegentlich an 'Eleanor Rigby' von den Beatles denken - ein einziges, großes Lamento auf 'all die einsamen Leute', die ihre einsamen Bahnen durch die moderne Stadt ziehen. ... Ein 'erhebendes Gefühl' ergibt sich jedoch aus der Art und Weise, wie die Stadt Epiphanien des Erhabenen durch jene Perspektive ermöglicht, die sie heroischer Einsamkeit und Abgeschiedenheit bietet. Burials Track 'In McDonalds' auf 'Untrue' könnte eine modernisierte Audioübersetzung von Edward Hoopers 'Nighthawks' darstellen. Wie Hoopers hell erleuchteter Diner inmitten dunkler, verlassener Straßen, so bietet auch der geschmacklos eingerichtete Nicht-Ort des Fast-Food-Restaurants einen Hafen für die Erschöpften und Mittelllosen." Auf Youtube kann man sich das Album in voller Länge anhören:

Um finanziell ertragreich zu sein, orientierten sich Ästhetik und Struktur von Popmusik schon immer stark an den medialen Bedingungen des Rahmens, in dem sie primär Wirkung entfalten sollte. Im Streaming-Zeitalter, in dem nervöse, rasch gelangweilte Hörer mit wenigen Fingerbewegungen in den endlos gefüllten Archiven einfach - schwupps - zum nächsten Song wechseln können, gilt dies ganz besonders, erklärt Marc Hogan. "Damit ein Stream für die Chartauswetung und, Berichten zufolge, auch für die Tantiemenausschüttung in Frage kommt, muss der jeweilige Song mindestens 30 Sekunden lang gespielt werden. Zwar war der Anfang eines Popsongs schon immer wichtig. Doch beim Streamen ist er wichtiger denn je. Die mitreißenden Parts kommen rasch und in hoher Frequenz. Häufig hören wir eine beeindruckende Einführung, gefolgt von einer den Suspense steigernden Abfolge wiederholter Hooks. Einige Songs, wie die Originalversion von 'Despacito' vertrauen darauf, dass die Erwartungshaltung der Zuhörer sind langsam steigert. Andere Songs, wie der 'Despacito'-Remix mit Justin Bieber, der seinen Gaststar ziemlich schnell einführt, legen sofort los."

" Vor 40 Jahren führte Giorgo Moroder in München mit Donna Summers "I Feel Love" die präzise Motorik in die Discomusik ein und setzte damit Standards für elektronische Tanzmusik, die bis heute gültig sind. Pophistoriker Simon Reynolds hat die Geschichte dieses wirkmächtigen Stücks zum Jubiläum en detail aufgeschrieben. Dabei erfahren wir auch, wie die metronomische Präzision des Stücks zustande kam: "Während Moroder und Bellotte sich darauf konzentrierten, die klassische, lokomotivenartige Basslinie des Tracks zu bauen, entging es ihnen, dass Moog-Fachmann Robbie Wedel den Toningenieur Jürgen Koppers darum gebeten hatte, einen 'Referenzpuls' zu setzen - oder wie Moroder es heute nennt: den Klick. 'Wir waren mit der ersten Spur beschäftigt und Robbie fragt, ob wir die nächste Spur damit synchronisieren wollen. Wir hatten nicht die geringste Ahnung, wovon er sprach', erinnert sich Bellotte. 'Also erklärte Robbie mir, dass, wegen des Signals, das er auf die 16. Spur des Tapes gelegt hatte, jeder Teil des Stücks, der auf dem Moog gespielt wurde, sich dem Tempo exakt anpassen würde. Und das Timing saß tatsächlich perfekt. Robbie hatte das ganz alleine ausgetüftelt - nicht einmal der Erfinder der Maschine, Bob Moog, wusste davon. ... Studiomusiker unter dem Regiment strenger Produzenten und eingespielte Bands unter der Führung von auf Disziplin pochenden Musikern wie James Brown hatten oft versucht, dieses Level an unfehlbarer Kompaktheit zu erreichen; manchmal war es ihnen fast gelungen. Doch mit der Hilfe einer Maschine und eines deutschen Ingenieurs etablierten Moroder und Bellotte ein neues Paradigma für Popmusik: ein Klang, dessen metronomische Unnachgiebigkeit ihn tatsächlich so erscheinen ließ, als käme er aus der Zukunft."

Heute sind Meeresrauschen und ähnliche Naturklänge als Soundtapete gängig im Gebrauch. 1969 aber, als Irv Teibel sein erstes von insgesamt zehn "Environment"-Alben veröffentlichte, war das noch Neuland im Musikgeschäft. Für Pitchfork hat Mike Powell die spannende Geschichte dahinter aufgeschrieben. So erfährt man beispielsweise, dass der perfekte Meeresklang keineswegs dokumentarischen Charakter hat, sondern aufwändig und unter Einsatz früher Digitaltechnologien penibel gestaltet wurde. "In gewisser Hinsicht stellte Teibels Projekt eine Fortführung von Exotica dar, eine Modeerscheinung der 50er, die asiatische Klänge und lateinamerikanische Rhythmen mit natürlichen Ambientklängen verband, um die holzvertäfelten Wohnzimmer der Nachkriegsvorstätte in jene Dschungel zu verwandeln, die die Zuhörer selbst wahrscheinlich niemals aufsuchen würden. ... Und genau wie Exotica war 'Environments' eng verbunden mit den Fortschritten im Bereich der Aufnahme- und Wiedergabetechnik. Dies vor allem hinsichtlich der Vorstellung, dass die Qualität einer Stereoanlage daran zu bemessen sei, wie gut sie einen glauben lässt, dass die Musik sich tatsächlich mit einem im selben Raum befindet, um etwas 'echtes' zu beschwören. Teibel war geradezu manisch besessen von diesem Aspekt. Er schrieb mit der Präzision und der Sorge eines Arztes darüber, wie man die Lautsprecher einrichten müsse und welche Rahmenbedingungen man für das Hörerlebnis schaffen müsse."

Für Pitchfork erzählt Jason Heller die Geschichte der britischen Beatband The Equals, die man heute noch für den Evergreen "Baby, Come Back" kennt, die aber ansonsten weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Dabei war die Band um Sänger Eddy Grant die erste, die Musiker verschiedener Ethnien vereinte. Mit "Electric Avenue" spielte Grant in den 80ern auch inhaltlich politische Musik ein, "doch bereits seine Arbeit mit den Equals war inhärent radikal, selbst wenn sie über so triviale Themen wie lodernde Liebe und Tanzengehen am Samstagabend sangen. Lange bevor die Brexit-Abstimmung die einwanderungsfeindliche Stimmung im Vereinten Königreich festigte und die jüngste Welle von Polizeibrutalität in den USA die BlackLivesMatter-Bewegung notwendig machte, verkörperten die Equals das Ideal, dass Schwarze und Weiße, im Land Geborene und Einwanderer zusammengehörten. Jedes Foto der beisammen stehenden fünf Musiker in einem Magazin oder auf einer Platte stellte ein Statement dar."

Das neue Album von Dr. Dre (mehr dazu in unseren Kulturrundschauen), das zugleich den Soundtrack zum Film "Straight Outta Compton" über die Anfänge seiner alten Band N.W.A. darstellt, ist für Eric Harvey allemal ein Anlass, auf die ersten Jahre der Gangstarap-Pioniere um 1990 zurückzublicken. Seine Perspektive ist dabei so originell wie spannend: Ausgehend von Chuck Ds Diktum, dass Rap das CNN der schwarzen Bevölkerung darstelle, spiegelt Harvey die Ursprünge des harten Gangstarap von N.W.A. mit der etwa zeitgleich einsetzenden Fetischisierung des Begriffs "Reality" in vorrangig ein weißes Publikum addressierenden Unterhaltungsformaten. Harvey spricht daher auch lieber von "Reality Rap": "Was N.W.A. revolutionär - und in mancher Augen: gefährlich - machte, war die Art und Weise, wie sie "Reality"-Tropen verschmolzen und dabei ihre Geschichten über wahre Verbrechen verfertigten - Sendungen wie "Cops" und "America"s Most Wanted" nicht unähnlich, aber aus einer anderen Perspektive. Ihnen stand jede Menge Rohmaterial zur Verfügung. In den 80ern ... setzten sich VHS- und Hi-8-Handkameras durch, ähnlich wie eine Generation zuvor die Polaroidkameras. Private Spielereien wurden damit fernsehunterhaltungstauglich ("America"s Funniest Home Videos" begann im November 1989). Wichtiger für die Begegnungen zwischen schwarzer Bevölkerung und der Polizei war jedoch, dass Camcorder in Aussicht stellten, die Überwachung zu demokratisieren und ein Bewusstsein für bis dato unsichtbar gebliebenen Machtmissbrauch zu schaffen. Im Idealverfall könnten billige Videokameras objektiv jene Realität belegen, gegen die sich der Track "Fuck tha Police" poetisch auflehnte."

Wenig rosig ist das 21. Jahrhundert bislang aus der Perspektive der Musikindustrie, die heute - trotz der positiven Effekte von iTunes und Spotify - gerade einmal noch ein Viertel dessen umsetzt, was sie zu ihrer stärksten Phase im Jahr 1996 umgesetzt hatte. In einem mit vielen interessanten Fakten gespickten Text wirft Marc Hogan einen Blick weit zurück und fragt sich: Was war Musik jemals wert und was ist sie im Vergleich dazu eigentlich heute wert? Nicht nur erfährt man dabei einiges über die Schwierigkeiten, auf die man stößt, wenn man heutige Streamabrechnungen mit früheren Single-Verkäufen vergleichen will, sondern auch, dass Konzerte und Musikverkauf nur einen Teil der Einkünfte von Musikern ausmachen. Und dann gibt es noch diesen Wert, der kein Preisschild hat: "Carusos Victor-Aufnahme von Pagliaccis "Vesti la giubba" gilt als die erste in Millionenauflage verkaufte Platte der Geschichte. Bei ihrem Erscheinen 1904 kostete sie zwei Dollar, was 2015 einem Wert von 51,46 Dollar entspricht. Bescheidenere Victor-Aufnahmen kosteten 25 (6,43 Dollar) bis 50 Cent (12,84 Dollar). Kein anderer Populist als der Historiker Studs Terkel erinnerte sich, wie sein Vater "eine Victor-Aufnahme nach Hause brachte und sie behutsam auf den Phonographen legte". Seine Mutter, schrieb Terkel, "war stinksauer" über die Ausgabe. "Mein Vater machte nicht viele Worte. Er sagte einfach "Caruso"."

Das "Blurred Lines"-Urteil, das Pharrell Williams und Robin Thicke schuldig befand, einen Song von Marvin Gaye plagiiert zu haben, und die Musiker um 7,4 Millionen Dollar erleichterte, hat in der Musikwelt gehörige Wellen geschlagen. Damon Krukowski von der Band Galaxie 500 teilt zwar die Auffasung des Gerichts, hält die Strafe in ihrer Höhe aber für völlig unangemessen: Er fordert eine Gesetzesnovelle, die den kreativen Gebrauch von urheberrechtlich relevantem Material ähnlich moderat und fair regelt wie das bereits bei Coverversionen der Fall ist, für die es keine eigens angeforerte Genehmigung bedarf, solange der Urheber nach Tarifvorgaben am Umsatz beteiligt wird. Krukowski erhofft sich davon auch eine neue Freisetzung von Kreativkräften: "Als sich Sampling zum ersten Mal durchsetzte, wurden die gesampleten Künstler nicht bezahlt, genau wie zuvor die Hersteller von Pianolas im frühen 20. Jahrhundert die Komponisten der gespielten Werke nicht bezahlt haben. Doch als die Gerichte darum gebeten wurden, Sampling rechtlich zu regeln, sprachen sie sich zugunsten der Urheberrechtsinhaber statt der Innovateure aus. Fälle wie das 1991 gefällte Urteil gegen Biz Markie beendeten die Ära des entfesselten Samplings mit einem Schlag und machten es damit im weiteren nahezu unmöglich, mit Samples gespickte Alben wie Public Enemys "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" oder "Paul"s Boutique" der Beastie Boys zu produzieren."

Dass Björks neues Album ihre in die Brüche gegangene Beziehung zu dem Künstler Matthew Barney verarbeitet, wurde in der Presse viel kommentiert. Im großen Interview, das die isländische Musikerin nun Jessica Hopper gab, erfährt man unterdessen einiges über die Produktion des Albums - und von einigen Ärgernissen, mit denen sich Musikerinnen anders als ihre männlichen Kollegen konfrontiert sehen: Björks Vorgehensweise, für ihre Alben mit namhaften Musikern zu kollaborieren, wird in der Presse nämlich gerne so dargestellt, als würden die Produzenten den Löwenanteil leisten, erklärt sie: "Ich habe nichts gegen Kanye West. ... Für sein letztes Album hat er sich die besten Beatmaker der Welt rangeholt, um die besten Beats für ihn zu erstellen. Oft war er gar nicht im Studio. Und doch würde niemand auch nur für eine Sekunde seine Autorenschaft in Zweifel ziehen. ... Auf meinem letzten Album "Vespertine" habe ich zum Beispiel sämtliche Beats erstellt. Und das Album hat mich drei Jahre gekostet, weil es sich komplett um Mikrobeats handelte... In den letzten zwei Wochen kam die Band Matmos hinzu und legte die Percussions über die Songs. An der grundlegenden Arbeit waren sie nicht beteiligt, doch überall wird ihnen zugeschrieben, das Album komplett erstellt zu haben. ... Ich möchte hier wirklich die jungen Frauen um die 20 unterstützen und ihnen zurufen: "Ihr bildet Euch das nicht ein." Es ist hart. Alles, was ein Typ sagt, müsst ihr fünfmal sagen."