Minsk im Zeitalter der Lukashenko-Diktatur. Masha (Marya Imbro) schaut in die Kamera ihres Handys. Sie übt ihren Modelblick, ihre Posen, Smize, einmal drehen und Kinn nach oben. Sie ermahnt sich, nicht zu lächeln. Am liebsten würde sie in China modeln. Dafür arbeitet sie hart. In der Modelschule ist sie eine Außenseiterin, aber sie hat Karrierechancen. Aufrecht gehen, Eleganz und auf ihre Fitness achten, sie lebt von ihrem Körper, aber sie hält es nicht aus in ihrem Körper. In der gleichen Stadt schaut Misha (Mikhail Senkov) auf die versehrten Körper toter Menschen. Er arbeitet in der Nachtschicht als Obduktionsassistent. Manchmal liegen Kinder auf der Bahre. Zuhause malt er Bilder, die sich mit dem Innenleben von Körpern beschäftigen. Auch sein eigener Körper ist bemalt mit Botschaften und Mantras. Er arbeitet mit Körpern, um deren Vergänglichkeit zu begreifen oder schlicht, weil er einen Kanal braucht, um zu verarbeiten, was er sieht. Masha will sich umbringen. Sie sucht die Nähe von Misha, die Nähe der Toten. So könnte man die durchaus konzeptuelle Ausgangsposition der beiden Protagonisten von Elsa Kremers und Levin Peters Spielfilmdebüt White Snail beschreiben.

In Interviews erzählen sie, dass sie zunächst einen Dokumentarfilm über Mikhail Senkov drehen wollten. Wie Marya Imbro spielt er eine Version seiner selbst. Ihre Entscheidung, den Schritt in Richtung einer stärker fiktionalisierten Handlung zu wagen, kommt zu einem Preis. Sie müssen die vorgefundene Wirklichkeit an der Plausibilität messen und das, was sie vorgefunden haben, an dem, was sie dazudichten. Eine Liebesgeschichte ist zugleich das banalste und unwahrscheinlichste, was es gibt. Die Beziehung, die zwischen den beiden Figuren entsteht, ist glaubhaft, weil beide nicht an sie glauben. Die Frage für die beiden Filmemacher ist aber weniger, wie sie erzählt wird, als was sich über sie erzählen lässt. Mit dieser Frage entstehen kleine Risse in der konstruierten Wirklichkeit. Die bisweilen arg glatt geratene Ästhetik mit monochromen Farben, kalten Digitalbildern und willkürlich dynamisierenden Schnitten in den penetranten Verfolgereinstellungen arbeitet gegen die im Schauspiel angelegte Zartheit und Menschlichkeit. Stattdessen entfaltet der Film den generischen und klinischen Post-Haneke-Insektenforscherblick, der die Figuren immer auch als Beispiele für gesellschaftliche Symptome verstanden wissen will. Ein Unbehagen wird körperlich spürbar. In diesem Fall also das Unbehagen zweier Außenseiter in einem belorussischen System, das sich in der Innen- wie Außenpolitik der faschistischen Hand Russlands unterwirft. Nachrichten auf der Tonspur stellen sicher, dass man das auf keinen Fall vergisst.

Die Betonung alltäglicher Handlungen tritt in einen Widerspruch zu dem größeren politischen Anspruch des Films. Die Beziehung der Kamera zur sich darbietenden Wirklichkeit bleibt unklar. Manche Szenen, etwa die obligatorische Karaokeszene (womit haben Karaokeabende es eigentlich verdient, dass sie im Kino fast immer von Einsamkeit erzählen?) sind stilisiert, die ausnahmslose und in Nahaufnahmen betonte Freudlosigkeit und Fremdscham der Partygäste, die Mashas Darbietung lauschen, kann nur der subjektiven Wahrnehmung der Protagonisten entspringen. Dann wieder fährt ein Blaulicht vorbei, als Masha sich auf das Gelände des Leichenhauses begibt, was zugleich etwas von den Überwachungsmethoden im Land erzählen könnte, aber auch ein nicht weiter verfolgtes Spannungsmoment enthält. Als Misha und Masha streiten, bemerkt man plötzlich jede widersprüchliche Regung, als wären da doch echte Menschen in diesen Rollen. Das bedeutet keineswegs, dass der Film in seinem Anspruch scheitert. Er verfolgt ihn nur nicht sonderlich konsequent.


An Haneke, der zusammen mit Lars von Trier wohl den größten Einfluss auf die Studierenden deutschsprachiger Filmschulen in den letzten zwanzig Jahren hatte, erinnert auch das destruktive Verhalten Mashas, die der zurückhaltenden Zuneigung Mishas wiederholt mit irrationalen Abwehrreaktionen begegnet, etwa als sie vortäuscht, in einem See zu ertrinken. Hinter dem Untragbaren versteckt sich selbstredend nur eine Verletzlichkeit, die diesen Film antreibt. Viele der Orte, an denen von dieser Verletzlichkeit berichtet wird, kennt man. Es sind die Orte eines ausgearbeiteten Drehbuchs: Innen.Tag.Mashas Zimmer. Außen.Nacht.See. Außen.Nacht.Industrielandschaft. Außen.Nacht.Brücke. Manchmal ist die Welt klein im Kino. Vielleicht ist sie es wirklich, vielleicht sind manche Orte von der Filmgeschichte verbraucht worden. Jedenfalls entsteht im Film nur selten der Eindruck einer lebendigen Stadt, vielmehr sieht man einem Drehbuch dabei zu, wie es verfilmt wird. Das klingt härter, als es gemeint ist. Das Drehbuch nämlich lässt Ambivalenzen und Unsicherheiten zu, die Laiendarsteller füllen es mit einer eigentümlichen Präsenz, die von einer Verzweiflung und Sehnsucht berichtet, für die es keine Worte gibt.

"White Snail" ist am interessantesten, wenn der Film seine Figuren zeigt wie Hunde, also so, als würde er nicht wissen, was in ihnen vorgeht, als wären da nur Körper, die in einer Welt leben, die ihnen zusetzt und in der sie sich behaupten müssen. Mal kläffen sie einen mit gefletschten Zähnen an, mal winseln sie mit gesenktem Haupt und wollen gestreichelt werden. Dass Kremser und Peter zuvor zwei Arbeiten über Moskauer Straßenhunde realisierten, passt gut. Tatsächlich folgt die Kamera den beiden Darstellern, die jeweils Versionen ihrer selbst spielen, wie den Streunern in "Space Dogs" und "Dreaming Dogs" über nur spärlich von flimmernden Lichtkorridoren beleuchtete Wege, auf denen kaum wer zu gehen scheint. Minsk jedoch erscheint hier als sauberere, kontrolliertere Stadt als Moskau.

Masha und Misha sind auf der Flucht vor dieser Ordnung, die nicht nur das Erscheinungsbild der Stadt, sondern auch das erwünschte Innenleben der Menschen zu betreffen scheint. Das wird klar, als Misha in der dezidiert politischsten Szene des Films aufgrund seiner Malereien und seiner Tatoos im Leichenhaus entlassen wird. Das was dem "Normalen" widerspricht, wird ausgesondert. Die Protagonisten retten sich in Körper und Körperlichkeiten: Misha malt an Francis Bacon erinnernde Bilder, die Körper sezieren. Masha möchte die Gesichter der Toten sehen. Die titelgebenden Schnecken verteilen Schleim auf ihrem Gesicht, ein tatsächlicher Trend für all jene, die sich eine glatte Haut wünschen. Fortan tauchen die Schnecken, die ganz und gar Körper sind und die ihren Körper als Schleimspur in ihrer Umgebung zurücklassen, wie mythologische Figuren auf, die eine Brücke zwischen dem Außen- und Innenleben ermöglichen. Eine Makroaufnahme zweier Schnecken, die sich gegenseitig befruchten, dient als Metapher für die sich durch die Körperhüllen zwängende Nähe zwischen Masha und Misha, aber zugleich kulminiert in diesem Bild das Leibliche endgültig mit einem sinnlichen Ausbruch aus den gesellschaftlichen Gegebenheiten.

Diese Rück- oder Neubesinnung auf Körper in einer Welt, in der die eigene Realität beständig mit einer Wahrnehmung globaler Zusammenhänge kollidiert, wurde von Daisy Hildyard in ihrem Buch "The Second Body" hinlänglich beschrieben. Was geschieht in den Körpern, die jeden Tag von einem Krieg hören, den ihr Land mitführt? Was passiert, wenn sich die eigene Umgebung so ändert, dass man nicht mehr in ihr leben möchte, obwohl sich auf den ersten Blick gar nicht so leicht erkennen lässt, was genau sich verändert? Es gerät dem Film zum Vorteil, dass er diese Aspekte nie ausbuchstabiert, sondern in Andeutungen vorsichtig in die recht klassische Liebesgeschichte zweier Außenseiter integriert. Masha, die an einem Ort lebt, den sie nicht aushält, ist ein Sinnbild der körperlichen Entzweiung, da sie immer zugleich da und weg ist. Sie möchte in China modeln (eine realer Wunschtraum vieler Models in Belarus), ihr Vater meint, dass sie auch nach Polen kommen könnte und am liebsten wäre sie tot. Aber sie ist noch da.

Misha führt sie an einen mythischen Ort. Dort kann man nackt durch einen hohlen Baumstamm kriechen, um von psychischen Erkrankungen geheilt zu werden. Daneben befindet sich ein von dunklen Geheimnissen bewohnter See. Unter dem Blick von Kremser und Peter werden die Bewegungen hin zum Mythologischen als kollektive Fluchtbewegungen erkennbar. Es gilt, das Leben auszuhalten, die Frage ist nur wie. Zusammen oder allein? Tot oder lebendig? In der Kunst? Die Körper der Toten und die Körper der Schönen. Sowohl in den weißen Räumen, in denen die ehrgeizigen Models für ihrer Karriere trainieren, als auch in den düsteren Leichenhallen, in denen die Toten angezogen und geschminkt werden, geht es um eine Körperlichkeit, die das Menschliche verdeckt. Die Toten sollen schön erstrahlen und die Schönen sollen dreinblicken, als wären sie tot. Irgendwo dazwischen gibt es einen Film, in dem man doch manchmal Menschen sieht, die mehr werden, als die Bilder, die man von ihnen machen kann.

Patrick Holzapfel

White Snail - Deutschland, Österreich 2025 - Regie: Elsa Kremser, Levin Peter - Darsteller: Marya Imbro, Mikhail Senkov, Olga Reptuh, Andrei Sauchanka - Laufzeit: 115 Minuten.